文章的 Front-matter#

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2
title: 我的第一篇博客文章
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published: 2023-09-09
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description: 这是我新 Astro 博客的第一篇文章。
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image: ./cover.jpg
6
tags: [前端, 开发]
7
category: 前端开发
8
draft: false
9
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封面图片 image 的路径规则：

1. 以 http:// 或 https:// 开头：使用网络图片
2. 以 / 开头：public 目录中的图片
3. 不带任何前缀：相对于 markdown 文件的路径

文章文件的放置位置#

您的文章文件应放置在 src/content/posts/ 目录中。您也可以创建子目录来更好地组织您的文章和资源。

1
src/content/posts/
2
├── post-1.md
3
└── post-2/
4
    ├── cover.png
5
    └── index.md

自定义文章 URL (Slug)#

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title: 我的第一篇博客文章
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published: 2023-09-09
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title: 我的第一篇博客文章
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published: 2023-09-09
4
slug: hello-world
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title: 如何使用 Firefly 博客主题
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published: 2023-09-09
4
slug: how-to-use-firefly-blog-theme
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1. 前言#

项目地址：https://github.com/wushuo894/ani-rss

官网：Ani-RSS

官方部署教程（推荐看看）：快速开始

二次元狂喜！

2.部署(本文基于 Debian 12)#

1
shell
2
apt update
3
apt upgrade -y
4
apt install curl vim wget gnupg dpkg apt-transport-https lsb-release ca-certificates

1
shell
2
curl -sSL https://download.docker.com/linux/debian/gpg | gpg --dearmor > /usr/share/keyrings/docker-ce.gpg
3
echo "deb [arch=$(dpkg --print-architecture) signed-by=/usr/share/keyrings/docker-ce.gpg] https://download.docker.com/linux/debian $(lsb_release -sc) stable" > /etc/apt/sources.list.d/docker.list

1
shell
2
curl -sSL https://download.docker.com/linux/debian/gpg | gpg --dearmor > /usr/share/keyrings/docker-ce.gpg
3
echo "deb [arch=$(dpkg --print-architecture) signed-by=/usr/share/keyrings/docker-ce.gpg] https://download.docker.com/linux/ubuntu $(lsb_release -sc) stable" > /etc/apt/sources.list.d/docker.list

1
shell
2
curl -sS https://download.docker.com/linux/debian/gpg | gpg --dearmor > /usr/share/keyrings/docker-ce.gpg
3
echo "deb [arch=$(dpkg --print-architecture) signed-by=/usr/share/keyrings/docker-ce.gpg] https://mirrors.tuna.tsinghua.edu.cn/docker-ce/linux/debian $(lsb_release -sc) stable" > /etc/apt/sources.list.d/docker.list

1
shell
2
curl -sS https://download.docker.com/linux/debian/gpg | gpg --dearmor > /usr/share/keyrings/docker-ce.gpg
3
echo "deb [arch=$(dpkg --print-architecture) signed-by=/usr/share/keyrings/docker-ce.gpg] https://mirrors.tuna.tsinghua.edu.cn/docker-ce/linux/ubuntu $(lsb_release -sc) stable" > /etc/apt/sources.list.d/docker.list

1
shell
2
apt update
3
apt install docker-ce docker-ce-cli containerd.io docker-compose-plugin

1
shell
2
root@debian ~ # docker compose version
3
Docker Compose version v2.27.1

1
shell
2
curl -L https://github.com/docker/compose/releases/latest/download/docker-compose-Linux-x86_64 > /usr/local/bin/docker-compose
3
chmod +x /usr/local/bin/docker-compose

1
shell
2
root@debian ~ # docker-compose version
3
Docker Compose version v2.27.1

1
shell
2
cat > /etc/docker/daemon.json << EOF
3
{
4
    "log-driver": "json-file",
5
    "log-opts": {
6
        "max-size": "20m",
7
        "max-file": "3"
8
    },
9
    "ipv6": true,
10
    "fixed-cidr-v6": "fd00:dead:beef:c0::/80",
11
    "experimental":true,
12
    "ip6tables":true
13
}
14
EOF

1
shell
2
systemctl restart docker

3. 部署 Ani-RSS#

1
shell
2
mkdir -p /root/docker/ani-rss/config
3
也可以自己选择自己的下载目录，只需要和下面路径一致就可以
4
mkdir -p /root/docker/ani-rss/downloads   （可选）
5
cd /docker/ani-rss

1
shell
2
vim docker-compose.yaml

1
shell
2
services:
3
  ani-rss:
4
    container_name: ani-rss
5
    volumes:
6
      - /root/docker/ani-rss/config:/config
7
      - /docker/ani-rss/downloads:/download  # 下载的存储路径 需要和ani-rss保持一致
8
    ports:
9
      - 7789:7789
10
    environment:
11
      - PORT=7789
12
      - CONFIG=/config
13
      - TZ=Asia/Shanghai
14
    restart: always
15
    image: swr.ap-southeast-1.myhuaweicloud.com/soyorin/ani-rss:latest
16

17
  qbittorrent:
18
    image: swr.ap-southeast-1.myhuaweicloud.com/soyorin/qbittorrent:latest
19
    container_name: qbittorrent-mikan
20
    restart: always
21
    tty: true
22
    network_mode: bridge
23
    hostname: qbitorrent
24
    stop_grace_period: 10m
25
    volumes:
26
      - /docker/ani-rss/downloads:/download   # 下载的存储路径 需要和ani-rss保持一致
27
    tmpfs:
28
      - /tmp
29
    environment:
30
      - QB_USERNAME=你的账户
31
      - QB_PASSWORD=你的密码
32
      - WEBUI_PORT=15768   #qb 的 web 端口
33
      - BT_PORT=34567       # BT端口
34
      - PUID=0
35
      - PGID=0
36
    ports:
37
      - 15768:15768           # qb web 端口映射
38
      - 34567:34567
39
      - 34567:34567/udp

3.3 启动项目#

1
shell
2
docker compose up -d

查看是否成功

1
shell
2
docker ps -a

4. 访问以及使用#

默认 用户名: admin 密码: admin

访问上方 http:// ip: 7789 即可访问

4.1 修改密码#

由于可以公网访问，所以修改我们的用户名与密码是必须的。其中 qbittorrent(在 docker-compose.yaml 里可以直接设置) 。Ani-RSS 的地址需要在 WEB-UI 中修改。

右上角-设置-登录设置

4.2 设置参考#

4.2.1 连接设置参考#

连接 qbittorrent，设置保存位置和存储方式。

都是字面意思，这里不再多解释，建议开启自动删除，拼音首字母。

保存位置需要和docker-compose.yaml 里设置的容器内部一致。

注意 设置里的地址不要末尾不要加/

自动删除已完成任务#

当下载器中已下载并完成做种后删除任务，不会删除本地文件

同时下载数量限制#

防止同时下载任务过多IO爆炸导致qb卡死

强烈建议视性能设置, 推荐 1-2

拼音首字母#

用于整理番剧到A-Z文件夹中 如:

1
shell
2
.
3
├── #
4
│   └── 【我推的孩子】
5
│       └── Season 2
6
│           ├── 【我推的孩子】 S02E12.mkv
7
│           ├── 【我推的孩子】 S02E13.mkv
8
│           ├── 【我推的孩子】 S02E14.mkv
9
│           ├── 【我推的孩子】 S02E15.mkv
10
│           ├── 【我推的孩子】 S02E16.mkv
11
│           ├── 【我推的孩子】 S02E17.mkv
12
│           ├── 【我推的孩子】 S02E18.mkv
13
│           ├── 【我推的孩子】 S02E19.mkv
14
│           └── 【我推的孩子】 S02E20.mkv
15
├── B
16
│   ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学
17
│   │   └── Season 1
18
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E01.mp4
19
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E02.mp4
20
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E03.mp4
21
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E04.mp4
22
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E05.mp4
23
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E06.mp4
24
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E07.mp4
25
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E08.mp4
26
│   │       ├── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E09.mp4
27
│   │       └── 不时用俄语小声说真心话的邻桌艾莉同学 S01E10.mp4
28
│   └── 败犬女主太多了！
29
│       └── Season 1
30
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E01.mp4
31
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E02.mkv
32
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E03.mkv
33
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E04.mkv
34
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E05.mkv
35
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E06.mkv
36
│           ├── 败犬女主太多了！ S01E07.mkv
37
│           └── 败犬女主太多了！ S01E08.mkv

展开收起

设置参考#

4.2.2 基础设置参考#

RSS间隔(分钟)#

RSS更新检查的间隔，单位 分钟

自动重命名#

自动命名视频与字幕让其易于刮削

如:

1
shell
2
2024-09-01 13:29:06.865 [rss-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 添加下载 Wonderful 光之美少女！ S01E31
3
2024-09-01 13:29:06.866 [rss-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 下载种子 Wonderful 光之美少女！ S01E31
4
2024-09-01 13:29:46.352 [rename-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 重命名 [FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P]/[FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P].mkv ==> Wonderful 光之美少女！ S01E31.mkv
5
2024-09-01 13:29:46.362 [rename-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 重命名 [FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P]/[FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P].cht.ass ==> Wonderful 光之美少女！ S01E31.cht.ass
6
2024-09-01 13:29:46.365 [rename-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 重命名 [FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P]/[FLsnow][Wonderful_Precure！][31][1080P].chs.ass ==> Wonderful 光之美少女！ S01E31.chs.ass
7
2024-09-01 13:38:49.392 [rename-task-thread] INFO  ani.rss.util.TorrentUtil - 删除已完成任务 Wonderful 光之美少女！ S01E31

重命名间隔(分钟)#

单位 分钟

自动跳过#

自动检测季度文件夹下是否已经下载某集

支持的命名:

1
shell
2
├─A
3
│  └─安达与岛村
4
│      ├─S1
5
│      │       安达与岛村 S1E1.mp4
6
│      ├─S01
7
│      │       安达与岛村 S01E02.mp4
8
│      ├─Season 1
9
│      │       S1E3.mp4
10
│      └─Season 01
11
│              S01E04.mp4
12
│              安达与岛村(2020) S1E5.mp4
13
│              安达与岛村(2020) S01E06.mp4

PS: 此选项 必须启用自动重命名 。确保 下载工具 与 ani-rss 的 docker 映射挂载路径 保持一致

动推断剧集偏移#

当添加RSS时会根据最小集数计算出集数偏移

如 无职转生 第二季 是从 第 0 集开始的 则自动识别偏移为 1

如 我推的孩子 第二季 有些字幕组是从第 12 集开始的 则自动识别偏移为 -11

主要看你的个人喜好决定是否开启

自动禁用订阅#

根据 Bangumi 获取总集数 当所有集数都已下载时自动禁用该订阅

设置参考#

4.2.3 全局排除设置#

由于字幕组通常发布会连带好几个版本的，可以通过排除选择自己最喜欢的版本。

例如：

如果你不想下载繁日的版本，你可以在全局设置

当然你也可以对单独的番剧进行设置

4.3.4 TG通知设置#

4.3.4.1 获取 Token#

首先要去TG 的 BotFather 创建bot(跟着提示操作就好)

1. 输入 /newbot 后回车它会回你以下内容Alright, a new bot. How are we going to call it? Please choose a name for your bot.

2. 这个名字是显示名称 （display name）,不是唯一识别码，现在随便设置一下，之后可以通过 /setname 修改比如设置成 Zhang san's sweety bot

3. 接着会让你设置唯一名称。字符串必须 endsWith bot，比如 abc_bot 或 HelloWorldbot 都是合法的。如果你设置的名字已经被占用需要重新设置。比如你设置成了 test_botGood. Now let’s choose a username for your bot. It must end in bot. Like this, for example: TetrisBot or tetris_bot.

4. 恭喜！设置成功。会返回给你重要的 API token，务必要保存好它。另外你的 bot 的唯一 url 就已经生成: https://t.me/test_botDone! Congratulations on your new bot. You will find it at t.me/test_bot. You can now add a description, about section and profile picture for your bot, see /help for a list of commands. By the way, when you’ve finished creating your cool bot, ping our Bot Support if you want a better username for it. Just make sure the bot is fully operational before you do this.Use this token to access the HTTP API:
   12345678
   Keep your token secure and store it safely, it can be used by anyone to control your bot.For a description of the Bot API, see this page: https://core.telegram.org/bots/api

5. 一些其他必要的命令

   • /setdescription 帮助你设置 bot 的描述

   • /setuserpic 设置 bot 的头像。上传的图片 size 需要大于等于 150x150。而且上传图片需要选择压缩，不能上传文件！

4.3.4.2 获取 chatId#

观察这个 url https://api.telegram.org/bot{token}/getUpdates

使用第二步获得的 token 替换上述 url 中的 {token} 然后得到新的 url，复制粘贴到浏览器地址栏，回车请求。不出意外你会得到如下 response

1234{ "ok": true, "result": [] }

很好。这时你打开你的 bot，随便和它说一句话，比如给它发一句 “Hello World”，然后重新请求一遍上述的 url（替换过 token 的），然后浏览器调用 Ctrl + F 搜索 “id” <1> 就能获取到 chatId

4.3.4.3 填入启用#

点击测试，即可成功。

4.3.5 Bark 通知#

4.3.5.1 部署 Bark#

创建文件夹

mkdir -p /root/docker/bark

vim docker-compose.yaml

1
shell
2
services:
3
  bark-server:
4
    image: finab/bark-server
5
    container_name: bark-server
6
    restart: always
7
    volumes:
8
      - ./data:/data
9
    ports:
10
      - "18999:8080"

1
shell
2
之后输入 http://ip:8090/ping 访问了。如何有域名需求，自行设置反代。不做赘述

1
shell
2
iOS在 APP Store 里找到 Bark打开 APP，默认指向了官方服务器 api.day.app，需要点右上角的 + 号来添加我们前面搭建的私有服务器：输入你的 ip:端口测试连接并进行绑定会显示不同内容的发送格式#  推送内容https://地址/Xy4ssdd2pARjLfFY/这里改成你自己的推送内容# 推送标题https://地址/Xy4ssdd2pARjLfFY/推送标题/这里改成你自己的推送内容

拿到地址后面类似 Xy4ssdd2pARjLfFY 一串数据就行。

填入Ani-RSS 就行。

4.4 如何洗版换源#

通常我们追番讲究时效性，会选择Baha CR等片源，进而选择Ani进行订阅，但因为Baha是繁体也有翻译的问题，因此常常我们会优选高质量字幕组的作品进行入库整理。而Ani-RSS正好提供了该功能。

首先进行基础设置，打开备用RSS按钮，关闭自动跳过功能。

然后找到你当前订阅的番剧，设置字幕组的版本为主RSS，ANI等Baha等追番流媒体设置为备用RSS。

添加方式和 之前主RSS一致，选择Ani就行。

添加成功后，可以查看预览。这样当番剧更新，第一时间会从备用RSS进行下载，保证第一时间追番。当主RSS字幕组更新后，会将备用RSS的版本删除，将主RSS的版本入库整理。

更新v2版本#

由于作者之后自己写的屎山太多了，于是进行了破坏性的v2版本更新。

如果你现在的版本的用的尚可，没必要追着更新，大部分新增的功能都不是不可获取的。

1
shell
2
1. 关闭 ani-rss
3

4
docekr stop ani-rss
5

6
2. 复制文件 ani.json 与 config.json 为，`ani.v2.json` 、 `config.v2.json`。
7
由于文件会持久化，所以我们直接进行备份和重命名
8
cp ani.json ani.json.bak
9
mv ani.json ani.v2.json
10
cp config.json config.json.bak
11
mv config.json config.v2.json
12

13
3. 使用文本编辑器打开 `ani.v2.json` 替换文字 backRssList 为 standbyRssList
14

15
如果你是Linux，我这里直接给出命令
16
sed -i 's/"backRssList"/"standbyRssList"/g' ani.v2.json
17

18
4. 重启 ani-rss, 大部分配置即可保留
19

20
PS: 你可能需要重新编写保存位置模版

GAINAX 话语#

关于日本动画的某些论述显示出了惊人的规律性。笔者之前提到，GAINAX的创始人冈田斗司夫作为御宅文化的推动者，其作品与GAINAX社的作品——特别是庵野秀明的电视动画和动画电影——共同构成了动画和御宅族话语的形成场。GAINAX的成功始于（叫好不叫座的）剧场版动画《王立宇宙军：欧尼亚米斯之翼》（1987），之后，它推出了庵野执导的《飞跃巅峰》（1988）和《蓝宝石之谜》（1990）。这些作品为《御宅族的录像带》奠定了基础。这部讲述了御宅族和Gainax起源的OVA将在后文得到进一步探讨，同时，笔者也会对人们眼中的GAINAX社集大成之作、现象级的《天鹰战士》（1995）展开详细分析。（后文将统一简写为《EVA》，再见了，所有的节目效果——译注）。

出于某种特殊原因（希望能在后文解释清楚），笔者亦在“GAINAX话语”中融入了艺术家村上隆的超扁平概念和文化理论家东浩纪的论述。东浩纪的代表作《存在论的、邮政式的——关于雅克·德里达的研究》（存在論的、郵便的―ジャック·デリダについて, 1998）用日本流行文化重新解读了德里达。他的《过度可视化的世界》（不过视なものの世界, 2000）和《动物化的后现代：从御宅族视角看消费社会》（動物化するポストモダン, 2001）进一步为他的动画及御宅批评奠定了理论基础。东浩纪为村上隆的“超扁平”展览目录撰写的文章，在他的理论与村上隆的艺术之间建立起了重要关联。

潮酷二次元东哥哥。

尽管侧重有所不同，但村上隆和东浩纪却对“动画是什么”以及“动画如何运作”有着共同见解——其中许多观点与冈田和GAINAX的相一致，有时甚至明显源于后者。总体而言，东浩纪理论的侧重点阐释了GAINAX话语的诸多含义。这些关于动画和御宅族的论述是如此具有规律性，以至于它们可以被概述为一种福柯意义上的动画话语，因为，这些论述似乎暗示了 其与动画娱乐的制度性规范之间的某种关联。¹⁵但笔者的目标不是为GAINAX话语的动画及御宅族向度追本溯源。本文也不打算全面探讨这些论述与日本的其他话语之间的联系。笔者感兴趣的是这些关于动画的不同讨论中所涌现出的，对动画图像的运作方式（特别是它如何塑造“御宅族”这种狂热粉丝）的共同认知。该话语的核心在于识别出一种分布式的视觉功能，换言之，动画视觉场的一种构成性力量。不过在开始之前，笔者想先概述一下东浩纪、村上隆、冈田斗司夫和庵野秀明对动画的一些共同观点。

后现代江户儿村上隆。

首先，这些论述都对日本动画的谱系有着共同理解。它们试图以较狭义的方式定义日本动画，并主张它起源于手冢治虫漫画原作改编的电视动画《铁臂阿童木》（1962）所开创的日本有限动画风格。然而，直到二十世纪七十年代年代末八十年代初，有限动画的各种形变（transformation）才通过《宇宙战舰大和号》（1974）、《银河铁道999》（1979）、《机动战士高达》（1979）、《超时空要塞》（1982）等电视动画以及新创刊的《Animage》等同人杂志确立了日本动画独特的美学风格。村上隆在“超扁平”展览的目录中，正是以他为日本动画谱系勾勒的这幅草图来界定贯穿其作品的独特动漫美学的。¹⁶当然，还有许多粉丝活动与作品可以被纳入其中。然而，这条基本的历史谱系在GAINAX话语中占据了核心地位。它几乎一字不改地出现在了冈田斗司夫的著作及GAINAX的《御宅族的录像带》中——后文将就此展开讨论。毫不意外，这些出身背景各不相同的评论者都将庵野的《EVA》的巨大商业成功视为这一谱系的顶点（与确证）。

GAINAX的动画女主角们。

顺便一提，这种动画谱系强调的是面向男性的作品与活动。尽管女性漫画家的作品也受到了一定关注，但它们被纳入视野更多是因为“可爱且充满潜能（potent）的少女形象源自她们的作品”的缘故。¹⁷此外，该谱系有意识地回避了历史问题。虽然它为日本动画构建了一条历史谱系，但它却完全忽略了“如何组织历史”的问题。东浩纪干脆打出一记躲避球：他将日本动画置于后现代与后历史的语境中；在他眼里，动画超越/脱离了历史，或在历史之后。同理，这些动画论述往往回避分析叙事，并主张粉丝主要是与动画图像，而非叙事（物語）建立联系。¹⁸换言之，“历史的终结”似乎也使叙事一并终结。的确，东浩纪在《动物化的后现代》的文脉中引入了叙事与数据库结构的对立。显然，GAINAX话语认为有必要摒弃历史和叙事，因为，它将历史与现代性的宏大－目的论叙事混为一谈。不过，讽刺的是，这些评论家的历史陈述大部分时间是在描绘新技术的渐进式涌现——从电视到VCR再到计算机。历史以媒介史的形式回归，但它却再度披上了名为线性史观（linear evolution）的宏大 面纱。

因此，笔者决定将这些讨论视为 话语 而非理论。其理论范式似乎更侧重于定义一个历史时刻、推广一组对象或确立一种身份认同，而非直面根本问题。尽管如此，这种话语仍识别出了一些具有理论意义的内容——即一种视觉与美学意义上（大体如此）的分布式功能，它位于动画美学与御宅文化的核心，并作为一种构成性力量发挥作用。

这便引出了第二个共同点，即他们对动画图像的运作和动画美学的共同认知。其关键在于一种所谓的视觉转变。这种转变也改变了观众与动画对象的互动方式，以及他们与动画之间的关系。以冈田斗司夫为例，他在《御宅学入门》（オタク学入門, 1996）中提请读者注意二十世纪八十年代初粉丝过于专注、近乎痴迷的观看实践。当粉丝们反复（compulsively）播放《超时空要塞》等心爱的动画录像时，他们开始察觉到动画风格在剧集内部和剧集之间的差异。结果，粉丝们开始关注可能被其他观众视为瑕疵、不一致或是琐碎细节的内容。然而，对于御宅族而言，这些看似无关紧要的细节却成为了观看体验的一部分，使观看体验更像是扫描信息，而非阅读故事（这或许启发了东浩纪对叙事结构的终结和数据库结构崛起的思考）。实际上，过往的边缘成为了中心；或者更确切地说，边缘－中心视觉秩序的瓦解，生成了一个非层级化的视觉信息场。东浩纪在他的“过度可视化的世界”或“数据库结构”中发现了类似的现象。冈田斗司夫和东浩纪在关注密集、非层级化的视觉空间时，发现（并建构）了一种可以被称为分布式功能的东西——它与涌现性质理论所构想的机制颇为相似。

涌现（emergence）理论旨在探究模式（pattern）是如何基于系统内蕴的自组织能力，从一个分布式互联的、简单乃至最小化的元素网络中涌现出来的。¹⁹尽管目前尚无统一、正式的涌现性质（properties）理论，但观察与实验均表明，任何紧密连接的聚合体都难以避免涌现性质的产生。系统内部会（自发）形成一种连贯性，而这种连贯性是无法通过其构成元素来预测的。系统的整体表现取决于其所有组成部分的活动，但这种全局性的连贯样态与其构成元素本身并不相似。一个模式就此涌现。我们亦可从构成性权力的角度来理解这种自组织能力：对模式进行量化、组织或操作是可能的，但其中总有一种兼具他律性与自主性的力量，能够规避、超越或挣脱理性化的藩篱。这同时也是一个协同系统（cooperative system），因为所有元素在局部与全局层面实现了同步交互。

GAINAX话语在动画图像的空间中构想了类似的情形。它对动画图像的密集、非层级化的视觉空间的强调，正是在试图构想一个分布式的互联空间，使（诸）模式从这一空间中涌现。然而，我们无法通过这种模式的构成元素来预测它本身。GAINAX话语正是在对御宅族的讨论中引入了某种类似协同系统的概念。换言之，内在于“非层级化视觉场”这一观念中的分布式功能，不仅促成了涌现的视觉连贯性，而且还指向了一个协同系统——这便是GAINAX话语的第三个共同关注点。

第三，与视觉层级的瓦解相关联的，是他们眼中创作者等级的崩解。例如，村上隆在其超扁平的日本艺术谱系（主要如此）论述中特别提到了动画师兼设计师金田伊功为《银河铁道999》剧场版绘制的几个场景。²⁰借此，他将目光引向了那些就作品的整体重要性而言看似处于边缘或次要位置的艺术生产。但这种非层级化的视觉场中并不存在边缘性质的创作者。GAINAX话语主张：真正的动画观众（御宅族）会对（“底层的”）角色设计师和原画师与（“顶层的”）导演、制作人或编剧的工作予以同等关注。例如，冈田斗司夫便认为，动画作品是诸多不同创作者共同作用的产物，因此，并不存在一个单一完整的故事。这一观点承袭自他的论述，即：粉丝对作品“不一致之处”的关注，是一种新的美学与接受形式——非御宅族观众可能觉得风格不统一的地方，在御宅族眼中却是一系列艺术家或创作者成果的密集聚合体，一个协同系统便由此涌现。简而言之，在这里，生产与视觉一样是分布式的。

第四，生产等级的这种分布式崩解，延伸到了粉丝与生产者之间的关系上。生产者首先是粉丝；而粉丝则是萌芽状态的生产者。即使粉丝没有像GAINAX的创始人那样真的组建动画工作室，他们在消费中也表现得极为活跃，以至于消费本身变得犹如生产一般，仿佛粉丝已然成为共同生产者（coproducer）或协作者（cooperators）。这种协同系统似乎是信息元素密集聚合所产生的内部连贯性的结果，并以一种不可预测的方式涌现而出。因此，御宅族协作者在一个广延（extended）的活动领域中运作，这个领域与其说是生产场所，不如说更像一个行动的剧场（theater of operations）。但这是一种怎样的协作？关于动画的话语倾向于将粉丝的接受行为定性为一种与动画世界的协作——不可避免，且近乎痴迷。我们能否在这一话语内部思考差异、距离或冲突？ 抑或，它只是在重新发明旧有的意识形态——那种将日本视为和谐共荣之社会，即所谓“日本株式会社”（Japan Inc.）的意识形态？

要想探讨这些问题，就必须直面主体的问题——这也是评论者们倾向于达成共识的第五个议题。他们基本认为：可定义的主体位置，存在有根本性的断裂。动画的分布式功能在视觉上构建了一个非透视的场域，它阻止了观看位置的形成，从而排除了与视觉场建立可控关系的可能。换言之，分布式视觉场瓦解了感知距离，使观看者与图像之间产生了一种纯粹的情动（affective）关系。²¹动画突破了电视的画框，而观众与图像间的距离则坍缩为一个纯粹情动的瞬间。其典型特征在于将动画框架（frame）分解为一个以动画人物为中心的，广延的、沉浸式的动画世界——其形式可以是Cosplay，也可以是粉丝能够亲手塑造、组装并注入个人印记的角色模型套件。森川嘉一郎指出，动画首先“殖民”了个人空间；卧室或单间公寓，变成了特定动画作品与角色的“神龛”。接着，私人房间开始以其品味或趣味（しゅみ）渗透进城市。其结果便是个人都市（personapolis）的诞生，它不断瓦解既有的空间与城市等级，将都市景观转化为一个前所未有地密集的视觉场。²²换言之，整座城市变成了一个视觉信息的分布式场域，而可定义的主体位置的消解，则催生出了一个以所谓的大众主义（massist）美学为基础的大众主体。

总而言之，“GAINAX话语”在动画图像中发现了某种分布式功能，并借此宣告一切既有等级或组织形式的终结——例如历史关系、动画生产的劳动组织形式，以及，生产者－消费者的等级制度。有些不出所料的是，面对其“被动而热情”的男性粉丝与“充满潜能的少女形象”，GAINAX话语在性别等级制度上依旧表现得矛盾且含混不清。它并未宣告异性恋的终结，却执着于自身的倒错。笔者将在后文回到这一点，因为正是在倒错之中，一种历史关系才以幻想形式浮现。现阶段只需如此说明：GAINAX话语通过诉诸动画的分布式视觉场，宣告了所有等级制度的终结——历史的、现代性的，以及主体的。它对非层级化视觉场的发现，本身就隐含着一种涌现理论，但没有对涌现展开理论化的GAINAX话语只看到了一个协同系统（它将成为一个没有冲突/差异的空间），因此，它濒临一种大众主义式（非）组织的法西斯意识形态。然而，GAINAX话语仅围绕着某种亚文化（御宅族）展开，有鉴于此，它更接近德勒兹与加塔利所说的“微观法西斯主义” （microfascism）。²³于是，御宅族的差异性变得尤为重要。这些御宅族真的是一种亚文化吗，还是说他们已经构成了主流？因为只有当御宅族有别于主流或日本整体时，我们才能在GAINAX话语中探测到一种日本内部的差异化运动。否则，关于动画的话语便会沦为民族话语；在这种语境下，GAINAX话语甚至可能催生一种强有力的国族主义。

你知道吗，Ergo Proxy中有两台名为德勒兹与加塔里的机器人。

正因如此，GAINAX话语不仅要强调御宅族的亚文化地位，更要坚持其“超然性”（detachment）——即他们与主流、与其他御宅族，乃至与他所迷恋的对象之间的距离，以及这种距离所生成的差异。“御宅族”（おたく）一词本身便源于一种带有超然与隔绝意味的敬称：“您”，意即“府上”（お宅）；将某人称为“府上”，暗示了一种疏离的、高度形式化的关系。因此，成为御宅族便意味着进入一种形式化的、潜在空洞的人际关系。（尽管GAINAX话语逐渐承认了女性御宅族的存在可能，但社会普遍存在一种“御宅族都是少年/成年男子”的偏见，本文亦是基于男性御宅族展开讨论的）因此，尽管视觉层级与社会等级的瓦解为图像赋予了一种令人难以承受的亲近感（一种没有感知距离、关系和位置的纯粹情动），但吊诡的是，动画图像也被建构成了一种新的距离。例如，冈田斗司夫与大冢英志就强调了御宅族的鉴赏力（discernment）。作为无中心无边缘的分布式场域的鉴赏家，御宅族拥有特定的视觉技能并深谙其道。冈田与大塚发现，御宅族与受佛教影响的消费观念之间存在相似之处；这种消费观，与近世江户都市生活的“浮世”（floating world），即鉴赏家们的世界密切相关。²⁴此外，东浩纪援引亚历山大·科耶夫，将该世界观延伸至一种“后历史的清高主义” （posthistorical snobbery）——那是一种将人从其野蛮的物质关系，即“动物化的后现代”中剥离出来的，超然的辨别力。鉴赏力与清高主义，是在有关动画和御宅族的话语中维持某种差异感的两种方式：它们维系着御宅族相对于 日本大众文化 的自主性。

笔者亦会强调“游戏”（play）在御宅活动中的重要性，但并非是从后历史的清高主义或前资本主义的消费－支出模式的角度。相反，笔者感兴趣的是御宅族在接收与传播图像时的那种近乎狂热的能动性与生产力。正是在这一点上，御宅族的活动变得与工作无异，徘徊于劳动的力量与沟通性劳动之间。也正是在这一点上，“非层级化的协同系统”诉诸的构成性力量才可能发挥作用：御宅族的差异性或许能在理论与实践层面，催生出真正的“御宅族运动”。

御宅学：从辩证张力到倒错#

每当需要界定御宅族时，人们首先想到的往往是冈田斗司夫。作为GAINAX（日本最成功的动画工作室之一）的创始人，无论是在实践还是在商业上，冈田的言论都不容小觑。自封“御宅之王”（オタキング）的冈田一直致力于 将动画作为值得严肃对待的对象推广——这在他的《御宅学入门》（1996）、《御宅的迷途》（オタクの迷い道，1999）、《失去的未来》（失われた未来，2002）等书中可见一斑。重要的是，他意在使动画与御宅族成为值得学术界关注的（研究）对象。自我任命为御宅代言人的冈田试图将“御宅知识”塑造成一种可与学院学科并立的知识形态。1996 年，他在网络上创办了“国际御宅大学”（国際おたく大学），并经常在大学开设讲座。自然，我们很难判断他的所作所为究竟是自我宣传，还是为御宅所作的申辩——毕竟，他是“御宅之王”嘛。我们是否该把他对御宅的深情辩护读作俏皮与打趣？藉由“御宅学”（otakuology），冈田实现了一种在动画与御宅知识的学科化与反学科式的自我构想之间摇摆不定的，学科的游戏化／游戏的学科化。

冈田为GAINAX分上下两卷发行的OVA《御宅族的录像带》（おたくのビデオ=Otaku no video，1992）撰写了脚本。《御宅族的录像带》作为较早成系统地描绘并评估御宅族的影像文本，在呈现冈田对御宅族立场的同时，亦塑造了GAINAX自我合法化的动画谱系叙事。

这就是御宅，听冈田斗司夫说。

这部原创视频动画，其实是冈田以“GAINAX是动画御宅族激情的产物”为设想创作的起源故事。全剧在动画与伪纪录片片段之间交替展开。动画部分讲述了两位好友因酷爱动画而创办工作室的故事：普通、温良的大一学生久保明在偶遇高中旧友田中后，迎来了人生的转折点。田中（据说是冈田的化身）是位严肃的御宅，沉迷于电视动画、漫画、同好会与同人志。渐渐地，久保被田中的世界所吸引，他抛弃了“健康而正常”的生活（以及女友），转而投身至田中那“又宅又诡”的同人社团。在田中的影响下，久保对动画的热情一路高涨，以至于他最终和田中合伙创办了一家Garage Kit（车库组件，也即模型圈内常用的简写“GK”——译注）公司，发行可供组装、可按私嗜改造的动漫角色模型（多为性感女性）——例如他们的原创角色，身姿丰满的魔法少女“Misty May”。²⁵故事中途，二人因手办公司被恶意收购而跌至谷底，但他们最终成功创办了一家动画公司，并开始幻想“让全世界御宅化”。这部OVA既是GAINAX的“创业神话”，也是一则奇幻化的青春胜利故事；动画中还充满了各种“业界黑话和现实参考”，并藉此构筑了一个需要付出巨大努力方可掌握 的知识空间。

与动画部分交错的，是一系列名为“御宅肖像”的伪纪录访谈。《御宅族的录像带》在这些“访谈”中展示了多位不同类型的御宅族：他们在不同的人生阶段，以各自的方式迷上了动画。一位衣冠楚楚的上班族回忆起大学时代痴迷同人志的自己（在这里，同人志是指由粉丝创作的漫画，它们有时被译作“同人刊物” ［fanzines］，内容为既有角色的续写或全新角色与故事的创作），并把那段御宅岁月视为一生中最好的时光。出场的还有沉溺于色情、兵器、Garage Kit、游戏、收藏、盗版的御宅，乃至迷恋“日本·动画之国”的美国粉丝。换言之，“御宅族”并非某种可由固定行为或信念界定的单一范畴；其共相只在于对动画的痴迷。剧中的受访者皆为男性，影片叙事也明显带有对同性社交的偏见（homosocial，笔者将在下文就此展开论述），但御宅族不加掩饰的男子气概反而显得可悲（pathetic在英文中兼具“充满激情”与“无助”的双重意涵——笔者）。正是激情使其无助：御宅族的身心，皆为动画所役使；对少年性/青春激情的强调，则是为了凸显（御宅族）面向动画影像的孩童式主体屈从。

这里的关键，在于将规训（discipline）转化为自我修养。《御宅族的录像带》在努力远离规训体制与主体化的同时，转向了爱好者的自我修养：动画部分处处是“业界黑话”，伪纪录片片段则向观众大量抛出各种统计信息；“知识生产”的召唤不绝于耳。此外，御宅活动的强度意味着：成为御宅不仅需要付出巨大努力，而且还需要高度的自律。冈田斗司夫的“御宅学”在构筑知识空间的同时，亦在向隐含有主体化的规训模式看齐。然而，正如那位上班族对大学御宅岁月的怀念所示，御宅族的“工作”与学习或上班不尽相同——换言之，其中隐含着一种拒绝策略，或对既有劳动组织方式的抗拒。那么，御宅族的工作是否构成了一种与现代规训社会相抗衡的替代性工作－知识生产空间？或许，这更像是一种对后现代化社会（御宅技能得以称雄其中）的渴望——换言之，赢在德勒兹所说的，学科边界让位于持续学习与无尽可塑的主体的“控制社会”中？²⁶。

通过突出御宅族/御宅学在规训与自我修养之间的摇摆不定，《御宅族的录像带》同时展现了以上两种可能性：每一幅御宅肖像旁边的统计信息，不但使人感觉御宅群体（otakudom）远比任何人想象的更为普及（继而暗示御宅族的活动已然在各地侵蚀了现代的规训进程），而且还给人留下了“这一切并非规训致使”的印象。恰恰相反，这些御宅族男性的工作，使他们得以认知并修养自身——这在他们自述入宅经历时所采用的自觉（self-conscious）语调中可见一斑。御宅们显然理解自身欲望最内在的机制。或许他们无法抵御动画的诱惑，无法阻止自己无可救药地迷上动画中丰满强势的少女角色，但这些御宅族却以清醒、自知且近乎理性的态度对待这份激情。换言之，在《御宅族的录像带》中，动画一方面表征为某种与最新的视觉技术密切相关（字面义）、构筑了主体位置的主观技术，一方面又唤起了一个游戏空间，其中，面向新兴技术的主体屈从，使福柯所说的自我技术（其类似于自我修养或自我关照）成为可能。

自我修养的技术在这部动画的叙事中常以超越/克服（overcoming）的姿态呈现——换言之，通过游戏来超越规训形态。例如，久保与田中最终成功创办动画工作室的剧情强化了这样一种理念：只要忠实于“青春激情”， 他 便会取得胜利；也许有一天，年轻粉丝会“使世界御宅化”。此类个人胜利的叙事，当然会让人联想到自维多利亚—明治时期以来“个人进步即商业进步”（立身出世）的自我成就论；同理，福柯的读者也许能察觉到一位与现代国家相称的自我治理主体的涌现。尽管笔者并不否认将本片读作新自由主义意识形态或后现代式规训的外显的可能，在此，笔者仍要指出：《御宅族的录像带》并未简单坠入这两种可能的任一端点；它对某种无法被自动回收为（recoverable）意识形态或规训的游戏空间的追求，既暗示了对工作的拒绝，又召唤了劳动的力量。

就此而言，GAINAX话语对影像与信息的强调（它盖过了叙事）为我们提供了一条有价值的线索。毕竟，观众在这部OVA中体验到的不只有商业胜利的叙事，他们同时获取了由图表和访谈构成的信息体验。在信息层面，《御宅族的录像带》力图将沟通性劳动转化为构成性力量。御宅族对多种视觉－信息技术的操演（work）固然可能与工作场所理性化的新模式相契合，但本片中的这种沟通性劳动却是没有边界、不可收容的。这种劳动具备传染性（communicable）：它如疾病般扩散，如空气传播的逆转录病毒那样肆行，又像笑声一般蔓延，不理一切层级与边界。²⁷因此，本片将御宅族的工作呈现为一种构成性力量，一种劳动力。问题随之回返：御宅族与观看动画或阅读漫画的一般通过之间究竟有何区别？

许多评论者把御宅族的痴心（obsessive nature）视作认真或诚挚的表现。可是，当痴迷与游戏难以区分、当痴迷本身构筑起游戏空间时，又会发生什么？那些认为动画“纯属娱乐”的观众，难道不是在将其拉回常态关系的框架，进而否定其作为游戏空间的可能性？《御宅族的录像带》的标志性特征之一，在于它巧妙地搅乱了工作与游戏，以及，规训边界与其外部的关系，并藉此以一种潜在全新的方式抛出了粉丝文化研究中的基本问题：是否可能在消费主义内部创造出一片自主领域（zones of autonomy）？是否可能在资本主义内部，通过不同的实践方式实现逃逸？抑或，这种“自主”（autonomy）恰恰是最古老的把戏，只不过是为了使人更主动地拜倒在商品之下？对动画影像的屈从——即使心怀自虐式的自觉——如何才能建构一个自主的自我？这难道不是自主的幻觉，自由的终极物化？

自不必说，这些问题是西奥多·阿多诺在粉丝文化分析领域所留下的遗产的一部分。例如，早在1938年，阿多诺谈及音乐拜物教时便指出，其“对立面”，是一种听之退化（a regression in listening）。他评论道：“如果说今天的个体确实不再属于他们自己，那么这也意味着他们不能再被‘影响’。生产和消费这一对立的两级在任何时候都是密切协调，而不是孤立地相互依赖的。它们的中介本身在任何情况下都逃不过理论上的猜想。”²⁸。

阿多诺为我们描绘了这样一位听众：TA可能对生产和消费间的密切配合心知肚明，却依然无法做到让自己属于自己。粉丝的知识可能是大量、甚至汗牛充栋的，但这对阿多诺来说仍是退化和非启蒙的。众所周知，阿多诺研究文化工业的视角来自他对所谓盛期现代主义（high modernism）的思考。然而对他而言，即使是盛期现代主义也不能够提供一个真正自主的知识领域。它以自己的方式和大众文化一样被物化了（reified）。因此，大众文化和盛期现代主义的关系并不能够彰显一种简单的后者胜过前者的伦理选择。最终，它们的关系并不能产生辩证的运动；那里将只有静止的对立（stultifying contradiction），一个既前进又后退、既前卫又退化的世界，一个充满活动和文化运动、实则静止不动的世界。御宅族运动是否也是如此？

后来的粉丝文化分析对阿多诺的两个观点提出了异议：①他求诸于盛期现代主义的做法（即其精英主义）、②他眼中大众文化接受者的被动性。相反，粉丝文化分析主张紧密、严肃地追踪粉丝群体、研究粉丝活动，摈弃阿多诺对大众文化的偏见。这种研究转向的关键在于御宅族这样的粉丝群体，即所谓“狂热粉丝”（cult fans）。例如，马特·希尔（Matt Hill）区分了粉丝群体和狂热粉丝群体：虽然粉丝群体和狂热粉丝群体表面上相互重叠，但狂热粉丝群体似乎拥有一种至少与普通粉丝部分不同的身份。也就是说，不是所有喜欢某部电视剧的观众都会成为它的狂热粉丝。希尔指出，粉丝和狂热粉丝之间的这种差异“无关粉丝群体的活动强度、社会组织或符号/物质层面的生产力（productivity），而是取决于其持续时间（duration），尤其是在缺少来自媒介源头的‘新’内容或官方产出的情况下。”²⁹由此可见，在缺少官方产出时，狂热粉丝群体依然能够生存下去。如果狂热粉丝们展现出了某种自主，那是因为他们的活动能够独立于文化工业开展，而非仅仅积极地追随它。希尔的分析体现了粉丝文化分析的一种转向，即关注狂热粉丝是如何朝文化生产者演化，进而在某种程度上摆脱官方生产或文化工业的束缚的。

觉醒御宅趣味的久保。

作为一部关于狂热粉丝的狂热粉丝邪典（cult fan film），《御宅族的录像带》以崭新的方式提出了消费主义中的自主性问题。当然，由于它是一部有关狂热粉丝的狂热粉丝邪典，它的确存在陷入自我指涉物化风险的可能，纵使它声称将文化的消费者转化成了文化的共同生产者。不过，《御宅族的录像带》确实将粉丝活动的强度（和持续时间）推到了一个新的地步。虽然阿多诺的担忧仍然具有现实意义，但这种地步，或者说御宅群体的狂热力量，使我们很难单纯地视它为一种退化，乃至退化的共同生产。相反，正如《御宅族的录像带》试图展现的那样，御宅族的活动把粉丝群体的问题转向了与劳动力相似的生产力范畴；这意味着粉丝和构成性权力之间存在某种关联。这并不是说我们不应该把这种对于劳动力的强调看成是后福特主义或是后现代资本主义的症候，而是说，批评者仍须考虑：就驱动历史变革而言，所谓的上层建筑（知识生产或沟通）起到的或许并不是补充或次要作用。

《御宅族的录像带》呼吁我们关注知识的规训化和沟通的理性化。它的御宅学，作为一种游戏化的规训，致力于将规训的知识转化为自我修养和自我认识的实践。作为一种非官方的工作或游戏化的劳动，它试图挑战劳动、特别是沟通劳动的理性化。此类游戏需要与构成性权力形成某种关联。这正是GAINAX话语中御宅学的困境所在——或许，构成性权力的概念亦是如此。

御宅学中包含着对劳动和规训社会的拒绝策略：御宅们不是工薪族或知识分子，他们有时会与这些群体形成一种负面关系，忧郁或怀旧地对其摆出拒斥（disavowal）的姿态。御宅们很容易恭顺却又不乐意地滑入这两种身份之一，毕竟，他们仍身处这个社会之中。《御宅族的录像带》也描绘了一些令人担忧的负面形象，也就是在社会中迷失或堕落的御宅族。仿佛为这些负面形象所困扰，御宅学追求一种自我差异化的积极力量，一种肯定御宅族差异的方式。久保和田中的成功，正是因为他们对动画的青春激情，后者可能发生在任何地点、任何年龄的任何男性身上。他们的成功提供了一幅差异化的积极画像。然而，正如OVA的伪纪录片部分和动画部分之间的强烈视觉反差所展现的那样，这两种自我差异化始终处于辩证张力当中——无法超越对方，却又无法独立存在。

步入社会的御宅族。

《御宅族的录像带》中的这种辩证张力，遂变成了自体性欲（autoeroticism）和恋物癖的问题。它强调游戏胜过规训化的知识，进而使自我修养成为可能，但这种认知自我的方式采取了自我娱乐（playing with one’s self）的形式：OVA的一些片段甚至直接将其表现为手淫。《御宅族的录像带》在自我娱乐的刺激和羞耻间举棋不定，又或者说，这是在和纸片人做爱？不管如何，手淫的行为都凝缩了御宅族否定和积极的自我差异化间的辩证张力。那么，性（sex）被推到台前也就不足为奇了。毕竟，性不也正好落在工作和游戏之间，（从社会角度来看）正好介于社会再生产和自我生产的场所之间吗？棘手的是《御宅族的录像带》和女性的关系；它为制作和收集美少女手办赋予的刺激和激情，源于一种独立于现实女性的自主感，进一步说，源于与她们产生联系（换言之，为提供婚姻和家庭所需的经济支持而工作）的社会期望。《御宅族的录像带》暗示了御宅们就自己与现实女性交往的不能性而感到的挫败与（社会层面上的）羞耻。在这种刺激和羞耻、自我肯定和自我否定间的辩证张力中，现实女性构成了男子气概之（不）可能性的成立条件。归根结底，御宅学似乎只是通过诉诸一种自主性的男性潜能（一种独立于女性的自主性），来设想构成性力量（和拒绝策略）。然而，女性的形象在男子气概的自主性幻想中依然至关重要。

魔法少女Misty May。

总结起来，在自我娱乐中、在自己和现实女性的隔绝中，御宅族显然拒绝了某些形式的规训和理性化，特别是那些关于工薪族和核心家庭的。因此，御宅族正迈入某种新的男性形象。不过，御宅族的女性意象对于工薪族也是可以接受的（这可能源于某种企业文化），就此而言，御宅们未必能够展现出与广为接受的性别社交结构（sociosexual formations，例如职场中的同性社交、规范性的异性恋、性产业等）的激进决裂。正相反，御宅学倒错地重写了广为接受的性别角色。也就是说，包含在御宅族否定和积极的自我差异化中的辩证张力并没有导致静态的收缩（stultifying contraction）。它运动着。它的运动，就是倒错的运动。

倒错是一种尤其难以评估的运动形式，因为它和退步与进步、颠覆与颠倒（subversion and inversion）都不相同。当然，作为一种运动，它能创造出自主领域，但是，能否追踪并界定这些区域尚不明确。诚然，对那些从压抑自我表达的所谓死板或威权式的日本社会结构出发，纯粹将这种御宅族的倒错视为一种日本现象的人，笔者必须指出：御宅群体，并不单纯或仅是日本的现象。日本动画的（全球）人气、以及目前网络上爆发式传播的日本色情动画/里番（或“倒错动画”［perverse animation］——笔者）就在提醒我们，这是一个跨国，而非国家的运动，其源头也不能被追溯到一个孤立的、自我同一的日本。御宅族的倒错源自一个跨国的日本，换言之，一个内部和外部都已经与世界发生联系的国家。为了考察这种御宅族运动的倒错，笔者接下来将探讨GAINAX话语是如何尝试转化恋物癖，或将男女关系的问题转化为男性与媒介关系的问题的。实际上，GAINAX话语在它保持运动的尝试中构建起了新的幻想结构，并希望借此克服狂热粉丝群体内蕴的辩证张力。其关键便在于倒错在媒介扩散运动上的移置（displacement）。

媒介恋物癖：从倒错到增殖#

御宅族像是一群在性的意义上处于过渡阶段的青少年——《御宅族的录像带》似乎给人以这样一种印象。御宅族对美少女图像的热情，被视为青少年阶段（adolescence）的少年或年轻男子渴求异性却又缺乏追求对方的信心或手段的结果。“按理说”，这些年轻男性本该褪去对异性影像的热情，转而追求现实存在的女性。又或是说，纵使他们仍喜爱着动画美少女，这种兴趣也不应阻碍他们在现实中发展自己的性别社交（以约会，婚姻和家庭为代表）。然而，御宅族不愿，或“没有能力”这么做。他们仍滞留在过渡阶段，沉迷于二次元美少女，却对现实中的女性漠不关心。

上文这种成长停滞的范式绝非GAINAX话语所独属；它同时遍布于其它形式的御宅学之中。特别值得关注的是，二次元作品往往将青少年阶段的男性对色情制品的兴趣渲染为正常 ，甚至健康的心理。拿《人形电脑天使心》这部以几乎与《御宅族的录像带》完全相反的方式描写宅活的作品为例。它是一部由四人女性漫画组合CLAMP创作的超人气漫画，后来的同名动画改编亦有着相同的热度。作品中，年轻男主（秀树）对色情产品的嗜好被描绘得相当正常。尽管被抓到拥有成人杂志时他会相当尴尬，但秀树所有的女性朋友都没有对他的色情收藏流露过惊讶或反感。事实上，当男主角与一位超级可爱的人形电脑“小唧”（外观当然是女性）陷入爱河时，每个人都认为他与她/它有着性关系，仿佛这是正常男性会做的那样。然而，根据这部作品的设定，秀树只有消除小唧的记忆和身份才能与她发生性关系。在故事结尾，秀树选择接受这种柏拉图式的状况——他对女主角人格的尊重，胜过了对她的肉欲。秀树宁愿选择放弃性欲也不愿改变她。然而，人们不禁要问：秀树还会用他的色情收藏来处理性欲吗？又或是这些色情收藏解放了秀树，使这位“贤者”得以实现自己心目中的理想爱情？《人形电脑天使心》似乎将御宅族式的对色情产品的嗜好构想成了柏拉图式理想爱情的基础。讽刺的是，色情产品恰恰是阻碍传统性别社交发展的关键，在后者的正常发展中，女性有可能遭受遗弃或失去身份认同。色情产品，并没有阻碍浪漫爱。

Chobits与爱压抑。

与《人形电脑天使心》截然不同的是，面对那些痴心于美少女图像、定制手办和Garage Kits，无法将性欲转轨至现实的御宅们，GAINAX话语并没有给出浪漫化的解答。他们的热情或迷恋，正如其在《御宅族的录像带》中的双重化运动那样，既是福佑，亦是诅咒——是自我肯定的胜利，也是一种自嘲式的幽默。正如前文所述，这并非一种静态的矛盾，而是一种动态的张力；对其最为精准的描述，便是倒错。与《人形电脑天使心》的对比表明：GAINAX话语的根本特征之一，是将倒错作为一种悬而未决或无休止的运动加以使用。

庵野秀明的《EVA》（这部GAINAX系作品往往被视为日本动画这一载体的高点）重新诠释了《御宅族的录像带》中的这种双重运动。一方面，《EVA》承袭了传统机器人动画的各种要素——少年（碇真嗣）拥有驾驶巨大机器人（EVA）的特殊能力与先天禀赋，而这可能是拯救地球免遭入侵的唯一希望。熟悉这类故事套路的观众会期待男主角最终取得胜利，拯救他所处的后启示录世界。但另一方面，《EVA》背离传统，在减少描绘战斗胜利的同时，转而专注于刻画男主角与他的人际关系，尤其是真嗣与父亲碇源堂以及他身边的许多年轻女性的互动——她们每个人都要求男主角做出不同的承诺。由此，动画勾勒出了一幅“御宅族的肖像”。在最后一集，随着最终决战的迫近，动画并没有以胜利作为结尾，而是细致地刻画了碇真嗣在作出决断和承诺上的不能性，并在画面风格上转向了一种“动画的零度”，或黑白素描的动画化（也就是直接使用了原画——译注）。大量忠实粉丝对这个结局提出了质疑——这毫不意外，因为庵野本人便将《EVA》本身视为对御宅群体的批评。最终，迫于愤怒粉丝的抗议，庵野和Gainax为《EVA》重新制作了一个更加传统的结局，实打实地为它画上了句号。³⁰（本文于2006年发表，拉马尔在写作时或许没有将彼时正在制作中的新剧场版系列纳入考量——译注）。

《EVA》（正如庵野执导的第一部电视动画《蓝宝石之谜》）的一个重要理念，是构建一个没有完结的系列，并将其呈现为一种冲击（shock）。在粉丝们沉浸于其中，专注于考据细节、探索真相时，动画却突然切断了与他们的连结。对于粉丝群体而言，这可以说是一种残虐的对待方式。暂且不论它是否能凭借画外的第三次冲击为粉丝带来启迪；笔者希望回到这一问题的探讨上来：就作为运动的倒错而言，这一切究竟传达了怎样的信息？

御宅族投身于现实的不能性（otaku’s inability to commit）——这是《EVA》与《御宅族的录像带》共同提出的问题。它们所勾勒的狂热粉丝被困在过渡期，停滞不前（尤其是在性别社交上）：碇真嗣无法与自己的父亲和解，无法直接表达自己的欲望，更无法像一个成熟的大人那样行动。可以说，GAINAX式的御宅学唤起了某种强迫性重复（repetition compulsion）。御宅族的这种不能性当中，存在着某种忧郁、疯狂的气质——仿佛御宅们在将自己根本无法和过去的创伤达成和解这一点见诸行动（acting out）。母亲的早逝和世界的崩坏（第二次冲击）构成了碇真嗣的创伤：他无法确定自己是否害怕死亡更甚于这个后启示录世界的崩坏；他感觉自己已经死了。正因如此，真嗣被迫继续重复自己的原初创伤，并在未曾与它达成和解的情况下将其不断移置。《EVA》的叙事和人物塑造完美契合强迫性重复的忧郁气质，但它并未止步于此。那么，这部动画本身又是如何看待它那酷似御宅族的男主角的呢？它是否也强迫性地重复了碇真嗣的强迫性重复呢？这难道正是它拒绝在结局部分完结的理由？

尽管可以从忧郁症和强迫性重复的角度来解读碇真嗣，但《EVA》自身却和这位不幸的主人公保持了距离，换言之，碇真嗣的负面冲动并没有给整部动画奠定否定性的基调，但战斗与胜利的正向冲动（affirmative impulses）同样没有为动画奠定肯定性的基调。笔者认为，正是这些正负冲动间的张力催生了倒错这种运动。然而，即便它在正负冲动间振荡，倒错仍尝试在这些冲动中维持正向的那一面，不过，它全然没有像《人形电脑天使心》那样生产出一种积极正面的和解。不如说，倒错试图在其中寻求某种超越对立冲动之物。这正是最后一集的“零度动画”的作用机制：在风格上，它将自己置于一个作为动画机器还未组装完成的时刻，在这个时刻中，原画的草稿还没有被清理干净、色彩还没有完成填充，角色的动作分镜仍未敲定。一个由尚未按顺序混合动作的“调制线条”（modulating lines；这里，拉马尔或以通讯技术中的调制波借喻具有原生质性的原画线条——译注）构成的多形态场域：这正是《EVA》所描绘的，先于任何行动与反应、肯定与否定的倒错。

倒错有着许多种不同的阐释方法，甚至在受拉康影响的精神分析中也是如此。³¹ 在本文的语境中，只消如此说明：倒错代表着一个先于社会传统意义下的性秩序构建的时刻。它被频繁地认为是一种多形性倒错（polymorphous perversion），在这个阶段中，依恋并没有被固着在某个特定的客体上，而是不停地游离。此刻，尚不存在一种充分或相对恰当的替代物能够回溯性地介入，使这一系列游移不定的依恋稳定下来。同理，也不存在一种重复性的、强迫性的，固着于某一客体的执念——该客体承诺提供，但却始终未能交付那种充分的、具有相对稳定性的替代物。倒错在时间顺序上也要先于强迫性重复。它，更像是一种“萌”。

作为一种动画迷们常常做出的反应，“萌”意味着一种对角色的动作，举止或神态（即角色的说话方式和外观）的欣赏——它既可以指自己折服于角色的可爱，又可以指角色使自己“兴奋起来”。使用“萌”这个词，便表明了这个人对角色无法抗拒的欣赏与迷恋。³²人们常使用表示“嫩芽”或“花蕾”的汉字来注释它，其间蕴含着生长与增殖的意味。有时，“萌”常与表示燃烧、发光与火焰，带有强烈热情的“燃”联系在一起（在日语中，“萌”和“燃”的假名都是“もえ”，也就是“moe”——译注）。实际上，“萌”指的是一种对图像的情感反应。人们很容易将它与色情产品联系起来，不过，后者是一种已完成组织化、体系化的“萌”。其实，我们可以从这个角度考虑“萌”的含义：它与你在图像中感到的兴奋有关，并引导你去追求更多的图像。这种向前的运动可能会被组织起来，形成一种强迫性重复：你可能会沉迷于图像的某些细节，并不自觉地重复它们；举个例子，一部分御宅族倾向于反复检索/生产带有一定元素的女性图像——包括特定种类的裙子，胸部，头发、武器等等。驱动这种重复行为的，是一种对图像的强烈冲动（élan），它使得人们能够持续关注并对新的图像产生兴趣——这正是“萌”的本质。“萌”，是性欲的重复模式（sexual repetition）被系统化前那一瞬间的感知凝滞。如同倒错那般，“萌”唤起了 性 （sexuality）的构成性力量，进而催生了一种多形态的增殖模式。

倒错精准描述了GAINAX话语在下述议题上采取的立场：御宅族投身于现实的不能性，以及，他的成长停滞或无止境地困于过渡期的姿态。GAINAX式的御宅族从未实现对自身欲望客体的完全替代锚定（a full, stabilizing substitution）——他们无法将自己对女性图像的迷恋彻底转移到现实中的女性身上。尽管GAINAX话语展示了御宅族欲望中忧郁和疯狂的那部分，它还是试图把这种构成性力量定位在倒错中，定位在一种先于肯定性叙事结构（取得胜利与男性自我成就的故事）与否定性心理结构（成长停滞，或永远固着于青少年时期的形象）的积极力量之中。简而言之，Gainax对英雄或史诗式动画叙事的质询（interrogation）实则一种定位其前话语潜能的尝试——这种潜能，即是“萌”。因此，即使GAINAX话语不时浮现对御宅群体的批判视点，它还是将动画图像完全纳入了自己的生产维度。用于描绘动画角色的调制线条源于一种积极的力量，因此，在看待御宅族迷恋的动画美少女时，GAINAX话语同样采用了一种纯生产力的视角。

换言之，GAINAX话语将御宅群体的积极品质视为一种真正的倾向，并同时将其视为它自己的倾向。其御宅学所试图把握的，是一种御宅族自身尚未察觉的构成性力量。（不难看出，御宅学甚至可能蔑视御宅群体，或残酷地对待他们，正如《EVA》那样。）为了避免过于抽象，请允许笔者对所谓倒错/增殖，以及重复/固着作出澄清：二者的区别在于，一种是不可能或未能与现实建立的关系，另一种则是与现实建立的创造性、生产性关系。

那些认为“御宅族是沉迷于可爱动画美少女图像的男性”的人或许会做出这样一种解读：这种图像以其极致的潜能（potency），替代了某种无法企及的不可得之物。在这种情况下，御宅族粉丝对于图像的热情十分接近一种对无名且不可言明的不在场之物的强迫性重复。御宅族的活动似乎蕴含了一种移置的运动，一种为了掌控并否定匮乏而努力填补之的冲动。换言之：“尽管我事实上永远无法奢望拥有这样的女人，但我却能以另一种方式实实在在地拥有她——即便我所拥有的并非真正的女人，我也能完全塑造和掌控她，这则赋予我以更强烈的权力感。”在此类解读中，创伤的根源，在于男性无法与女性成功互动。或许可以用拉康派术语如此说明：这种局部的（local）失败源于人类与生俱来的不完整性，一种原初的缺失，而这种缺失首先便是通过两性关系体现并获得补偿的。

尽管GAINAX御宅学某种程度上触及了御宅族－动画图像关系中的忧郁基调，但它并未将自身的运动建立在缺失或匮乏之上。相反，它将其建立在潜能之上。但要做到这一点，它就必须撇清动画美少女图像与现实中的女性之间的关系。GAINAX话语并不认为动画图像会通向外部世界的真实女性。它坚决主张：图像只会导向更多的图像。当然，有人可能会认为这是在说GAINAX话语不承认动画世界与现实中剥削女性的性产业之间存在重叠。日本不仅有大量的商业色情动画产品，更有露骨或以性暴力为卖点的色情同人志与之并驾齐驱。（拉马尔在这里更多强调的应该是性产业/H同人群体的生产行为而非最终产品，译文对“production”一词的误配，纯粹是为了使行文更加流畅，当然，也不排除弄巧成拙的可能性——译注）以艾蒂安·巴拉尔（Étienne Barral）为例，他在探讨御宅族时对御宅族中普遍存在的向女性施暴的性幻想表示担忧，并从中察觉到了一种对母亲无意识的憎恨——男孩渴望挣脱这个对他而言不可或缺，到头来却以阉割幻想束缚自己的形象。³³同理，斋藤环也提请人们注意动画对支配女性的男性菲勒斯幻想的建构。³⁴我们是否有理由认为，掌控女性图像的兴趣不会助长针对现实女性的暴力行为，抑或不会将人导向真正剥削女性的性产业？是否有理由认为这些图像与实际的社会实践毫无关联？

GAINAX话语回避了上述问题；它选择对之视而不见。在GAINAX的作品与GAINAX话语中，只有《御宅族的录像带》的伪纪录片部分对这些问题有着清醒的认知。然而，即使在这样的语境下，重点仍落在了动画图像和御宅世界相对于现实——即现实世界、女性，以及现实本身的自主性之上。再者，人们仍有可能认为这是GAINAX话语对动画所产生的社会影响的否认。但即便如此解读，这种否认也并非简单的否认——否认从来都不简单，正如人与现实的关系那样。因此，当务之急是去探究（而非一票否决）GAINAX话语建构动画差异性的方式。在此，今敏的《未麻的部屋》（1997）对狂热粉丝的批判构成了重要参照。

在《未麻的部屋》中，偶像歌手未麻决定改变自身形象（转型为电视剧演员），一名狂热粉丝对此感到愤怒，并决定跟踪未麻。这位粉丝担心：图像背后真实女性的转变，将使自己失去作为偶像歌手的未麻。于是，该粉丝开始杀害未麻身边的人，威胁未麻，企图强迫她将“偶像未麻”这一身份维持为一个永恒且不可改变的图像。换句话说，这位粉丝与现实之间存在关联，并试图对图像背后真实的女性采取行动，以确保她不背离既有的图像。对这位粉丝而言，图像高于现实，而现实中的女性则必须与图像强行保持一致。如果说《未麻的部屋》对狂热粉丝提出了批判，那其批判的依据便是：这些粉丝，无法视现实优先于图像。这样的批判很有可能事与愿违，因为一切都取决于它能否让观众从眼前的图像中惊醒过来。《未麻的部屋》最后的惊人反转便在于，这位狂热粉丝并非动画反复渲染的男性御宅族（内田），而是一位女性经纪人（留美），未麻做偶像歌手时的经纪人之一。这是个充满了恶意与矛盾的反转；着力描绘男性粉丝与他们所追捧的女性偶像之间的关系及其剥削暴力本质的《未麻的部屋》，却在故事的最后推出了一个卑贱的形象，一位替罪羊——身材肥胖、相貌平平的职业女性，竟成为了疯狂的凶手。相比之下，未麻最后成功转型，成为了一名电视明星。显然，《未麻的部屋》并不想彻底摒弃偶像及偶像崇拜。它只是试图将粉丝群体的暴力投射到卑贱形象之上，借此遏制暴力罢了。³⁵。

唉，噶比。

GAINAX话语的运作方式则截然不同。它试图停留在图像内部，摒弃图像与现实女性之间的对应关系。它坚决主张：图像在构建现实的过程中具有潜能。御宅族觉得某张女性图像很萌——以此为出发点，如果该图像出现在漫画中，他会要求推出动画改编；若该图像已同时存在于漫画和动画中，他便会要求推出手办；如果该图像最初以手办形式出现，他会要求推出动画改编；如果已经有了手办成品，他会要求推出Garage Kits，以制作个性化的模型；如果漫画停更，他会续写后续章节；如果某位角色后续的塑造不符合胃口，他会在二创中做出改写；如果该作需要推广，他会参与宣传；如果角色（图像）的露出度未达到期望，他会绘制并贩售前者的色情同人。在这些场景中，狂热粉丝成为了他所推的跨媒介作品的共同生产者或协作者。因此，在御宅族的协作下，女性的图像构筑了一个世界、一种真实。只要御宅族仍保持御宅族的身份——闭门不出，除了高度受控和形式化的社交以外，避免与他人接触——那么，这种女性图像便不会通往外部世界。

在这一场景中，粉丝的终极目标是实现图像 和 他自身的潜能。有朝一日，这也许会引导他从Garage Kits走向创办动画工作室、研发人形计算机，亦或，打造一款形似自己珍爱图像的女性机器人。尽管如此，在GAINAX话语中，即使是女性机器人也无法完全或充分替代图像的欲望性形变（如《人形电脑天使心》中那样）。GAINAX话语未曾设想过Chobits那样的幸福结局，也从未构想过任何其他的解决方式。它的目标，是追随并进一步发掘图像跨媒介转变的潜能，进而构建出多重的媒介世界。这是一种动漫式的乌托邦想象：角色内在的调制能力造就了一切 。

总而言之，GAINAX话语试图通过为自身采纳御宅族的活动所拥有的倒错（而非忧郁）的可能性来定位 性 的构成性力量——即动画图像－纯粹情动的积极时刻，换言之，萌——它将使多形性倒错转化为一种多媒介增殖的运动。GAINAX话语并未处理动画图像与大写的世界（即现实中的女性）之间的关系，因为它无法做到这一点。GAINAX话语必须主张御宅族从社会现实中抽离出来，否则，御宅族便只是在这个世界中活动；这超糟糕的。若御宅族不抽离现实，其世界与日本的社会现实和文化工业之间/内部的差异便无从谈起。因此，GAINAX话语必须主张御宅族的自主性，但这很大程度上取决于御宅族抽离现实的方式。当GAINAX话语以肯定的方式捕捉御宅族的倾向（并将其视为自身的倾向）时，它将御宅族描绘成了一种抽身至媒介转型空间的存在，并强调其对新技术与新媒介的热忱。它还必须如此主张：萌更多的是指向媒介，而非女性。动画图像（及御宅族）相对于现实中的女性的自主性，正是GAINAX话语的关键所在。

以上做法存在诸多明显问题：GAINAX话语对自主性的追求以一种可预见的方式依赖着同性社交纽带、男性对女性的支配，以及对女性创造力的否定。³⁶构成性力量与男性的潜能/性功能（male potency）被混为一谈。就此而言，问题不仅仅在于GAINAX话语否认女性动画图像与现实中的女性所受剥削之间存在关联。更根本的是，尽管GAINAX话语具备动画领域的专业技术知识，但它对物质性的理解却存在问题。

让我们回到作为一系列密集关联（dense interconnections）的分布式场域的动画图像上来。这无疑正是动画图像能够实现多媒介转变的原因——其各个层级（layer）构成了一个涌现式的、自组织式的开放系统。理论上，任何密集分层且不存在阶层结构的图像都能做到这一点。那么，为何GAINAX御宅学往往将女性图像塑造为一种向媒介转变敞开的场域？为何图像必须带有性别的印迹？女性图像是否存在某种特质，使其本质上更具开放性？答案在于一种古老的形而上学偏见。GAINAX话语倾向于动态物质理论（即自组织系统理论），因此，它视女性为一种更接近物质的存在。事实上，典型的动画美少女——例如《御宅族的录像带》中的Misty May——与女性力量毫不相干。它关乎的是物质的潜能。尽管动画美少女的可爱气质和夸张的女性特征会给人以女性潜能的印象，但它通常并不具备那些常被认为是女性身体所特有的潜能。简而言之，它与母性的身体大相径庭。例如，赛博格与机器人动画的显著特征之一，便是将女性的生殖功能移置到除女性身体以外的几乎所有事物上。这表明某种反常的情况正在发生。仿佛女性图像唯有在不再暗示生育或生殖功能时才具备潜能。这意味着生殖与生育的根本在于男性，或被男性据为己有（如何理解取决于你）。母性的身体是如此的遥远，以至于它完全不再作为一种起源而存在，并失去了它对创造性与生成性的所有主权。这种对女性潜能的剥夺背后潜藏着一种古老的形而上学偏见：女性=被动的物质；男性=主动的形式。

在它对动画图像力量的强调中，GAINAX话语似乎转向了动态物质理论，而该理论本应从根本上动摇这种形而上学的偏见。³⁷这意味着女性图像在自组织系统中扮演着吸引子（attractor）的角色。这正是女性图像能够推动跨媒介增殖与转变运动的原因。理论上，“女性=动力吸引子”的等式会使“女性身体与被动物质相关联”的传统认知复杂化。然而，与此同时，女性吸引子只有在与现实女性的物质性保持距离的前提下，才能取得自身的物质动力（dynamism）。在这一点上，动漫萌系角色的潜能，构成了GAINAX话语中的一个难题（aporia）：女性的表象，既重要又不重要。

然而，正是这一难题催生了运动并改变了事物。若要让女性图像以动态方式运作，传统的 性 组织形式就必须有所改变。性的发展必须被阻断，并向新的情感联结保持开放。目前，动画对媒介倒错的追求显然是一种强有力的幻想——它对GAINAX话语与其他动画作品以外的重要变体与重新诠释持开放态度。但资本主义的问题依然存在。这种倒错/增殖运动，难道不正是资本的运动？资本不正是通过定位激进的内在性或构成性力量，来瓦解旧有模式并构建新模式的？这能在多大程度上于资本内部形成一种有别于资本运作的自主运动？人们能否从拒绝性的发展，迈向一种性的政治或劳动政治？

気持ち悪い。

GAINAX话语的有趣之处在于，它将注意力引向了新的全球媒介形态语境下的激进内在性与构成性力量问题，并开辟了这样一条思考路径：具有调制能力的动画形象，是如何在它与新型幻想结构的关系中、在它构建不同媒介间的联结的过程中发挥关键作用的？如此一来，GAINAX话语或许能使全球媒介领域中的内在性政治的理论化成为可能。然而，正如它似乎不愿或无法思考其对倒错/增殖的追求所面临的物质性限制与理论后果一样，GAINAX话语自始至终极度抗拒以日本身份认同之外的任何其他视角来探讨御宅族与动画的跨国运动。

结语：跨国的御宅族运动#

最后，请允许笔者梳理一下“GAINAX话语”对“御宅族运动”的想象。前文所述的一切都是同步展开的，因此，结语部分将按顺序进行总结。

GAINAX话语的理论核心在于分布式场域的概念：这种非层级化的、叠加有密集关联的场域，拥有一种内在于动画图像的、纯粹非主体的形式结构，并与新媒介和新技术息息相关。村上隆称其为超扁平，东浩纪称之为过度视觉化的世界与数据库结构，而冈田斗司夫则在他对边缘细节（periphery）的关注中——它破坏了视觉场内部的中心－边缘阶层结构——描述了这一场域。作为一个纯粹内在的时刻（继而延伸出一种体验），分布式场域为打破既有的等级、身份与组织模式创造了条件，并开启了新的可能性。在这一层面，分布式场域不过是运动的承诺罢了，换言之，对某种通向未来之物（一种无主体的经验）的物质性捕捉。

GAINAX话语在下一层面探讨了分布式场域中的模式的涌现。在此，它渲染了两种形象：御宅族（协作者），以及动画美少女图像（吸引子）。GAINAX话语竭力避免将这种激进视觉内在性的构成性力量转化为宪制性权力——像是新的身份，新的秩序，或是新的话语——它不断诉诸分布式场域的内在性，以挑战性别社交发展的既定规范。这里的关键在于：动画美少女不会与现实中的女性建立起任何的指向或对应关系。御宅族对美少女图像的痴迷，也没有落入以男性对女性的支配为基础的传统性别等级制度。实际上，GAINAX话语试图做的，是将分布式视觉场升格为另一种力量，将前话语的形象（指御宅族和动画美少女）作为场域的涌现性加以呈现。动画美少女是吸引子，御宅族是协力者；在既有的等级系统下，他们并不享有主体地位。不难看出，这里对男女关系的重构不过是移置了男性的同性友爱情谊与假定的男性中心主义（masculinist）而已。此外，“吸引子”能令人联想到的，无非荣格原型和对神话起源的探索而已。这便是GAINAX话语的退行性运动。从肯定的一面讲，GAINAX话语的御宅学对视觉内在性的追求抵达了一种倒错的运动，它所主张的视觉内在性也导向了其在性别社交领域中对构成性力量的多形性依附。类似地，GAINAX话语也力图在它与知识生产和生产劳动的关系中，将自己定位在构成性力量的场域内部。御宅族活动表现为游戏的规训（play discipline）和非官方的工作，与大学和企业等机构形成了鲜明对比。

GAINAX话语尝试将它在动画图像中发现的激进内在性延伸至性别社交发展、知识生产以及劳动的领域——这在笔者看来至关重要。它将分布式视觉场的逻辑拓展到其他领域这一点不仅揭示了视觉技术变革的深远影响，更展现了此类变革所可能带来的“启蒙的冲击”（shock of enlightenment）：其延长线上可能是一种批判意识、一种内在性的政治。本文正是秉着这种精神，对GAINAX话语进行了深入探讨。

然而遗憾的是，在历史与国家的第三层面上，GAINAX话语却未能反思它对过度视觉化和非层级化场域的构想所带来的后果。仿佛GAINAX话语对分布式场域物质性的思考最初为自身圈定的局限与历史/国家的文脉形成了共谋关系，使其通过动画和御宅族重新思考运动的尝试毁于一旦。看似涌现理论的进路，最终却导向了一种历史的断裂。在涌现理论中，我们期待的是元素（即上文的协力者和吸引子——译注）与涌现模式形成一种无相似的对应（correspondence-without-resemblance），其中，模式本身不与任何元素相似，亦无法由元素本身推演得来。GAINAX话语一度尝试在视觉层面上打开这样的思路，然而，一旦进入历史与地缘政治的语境，它便将“无相似的对应”误读为一种断裂——换言之，它错认为元素与涌现模式之间完全没有对应。彻底放弃起源，便将产生一种“历史已得到超越与克服”的幻觉。在此，笔者尤其联想到东浩纪笔下“动画御宅族即后历史”的观点。

一种有关涌现的理论应当启发人们如是思考：某种新事物（例如后现代）是如何从密集关联的既有（指现代）元素中涌现，却与后者形成差异的？这种新的事物，是一系列物质条件的潜在之物（virtual）的体验与实际化（actualization）。然而，放弃了对应的GAINAX话语无法真正思考物质性或连续性。以东浩纪为例，他将现代性到后现代性（或者后历史）的转变简化成了一种断裂。不出所料，现代主义的执拗低音（意译自modernist fashion）将现代与后现代之间的历史性断裂重写为地缘政治的断裂——换言之，西方现代性与日本后现代性的对立。这使得原本对等级制度、主体位置和身份认同的冲击，沦为了对这些既有元素的辩护。

最后，请允许笔者以最后一则案例，使本文的论述形成闭环。冈田斗司夫1995年赴美参加OTAKON漫展后，写下了他与美国御宅族的邂逅。³⁸在他的记述中，冈田对那些“凝视着日本的美国御宅族”展现出了无比的迷恋。冈田斗司夫对这种凝视的痴迷，不禁令人回想起齐泽克对二十世纪八十年代末西方对东欧巨变的迷恋的讨论。³⁹。

“最令西方着迷的，”齐泽克推测道，“是民主的再发明 （reinvention）。”西方在东欧追寻着自身的起源，追寻着西方式民主所创造的本真体验。同样地，冈田对美国御宅族的迷恋，似乎也是一种重新发明动画和御宅族、重新发现它们的起源与身份的尝试。正如齐泽克所说，真正的迷恋对象，其实是凝视本身——沉醉于日本的本真性的美国御宅族用以回望日本的那种“天真”眼神。因此，冈田斗司夫强调了美国御宅族对御宅身份的自豪感，并重新发明了御宅族身份的意义所在。冈田发现了日本的起源：它已然失落，但却能在外国人对日本的热情中被重新认知。他总结道：“看着他们，我不禁想起——自己曾是那样地迷恋美利坚合众国，那片‘自由’、‘科学’、‘民主’的国度。”总之，美国御宅的热情凝视，确认了日本御宅的身份与主体性。

鼻炎怪人睿频二次元。

齐泽克旨在揭示民族/国家身份的“无中生有”。某种从未存在之物，在想象中受到威胁，在想象中失落——后者当中涌现的，是一种身份认同。潜在的丧失，为那个过去蒙上了现实的灵晕。这正是冈田斗司夫所做的：他延续了西方的东方主义与日本的自我东方化之间那根深蒂固的共谋模式。于是，西方的东方主义凝视，成为了非西方的位置（它在它与这种凝视的关系中成为了主体）寻求自我认同的根本原因。⁴⁰然而，这不正是分布式视觉场域所要挑战的吗？缺乏透视和层级的它，本来不应该允许建立基于凝视的位置身份（positional identity）。实际上，东浩纪在探讨村上隆的艺术时就曾援引德里达对拉康凝视理论的批判。村上隆作品中增殖、多重化（multiplying）的眼睛与平面，使东浩纪联想到一种实际化的解构状态。村上隆受日本动画启发创作的一系列形象（例如d.o.b.）并未采用透视法、视觉秩序或视觉层级——这种分布式的视觉场，消解了任何诉诸稳定观看位置的可能。有鉴于此，为何凝视要在另一层面回归？

部分问题在于，东浩纪在日本动画和村上隆的艺术中窥见了后现代的到来——这是通过与现代西方凝视的彻底决裂实现的。遗憾的是，在这种历史－地缘政治断裂的建构中，东浩纪反而复辟了自己本欲批判的那种凝视。这便是他能够自在地使用那些建构日本身份的话语的原因。同理，村上隆最近声称：他迄今为止的艺术作品，并不是真正日本的。他表示，在日本艺术中开创一种超扁平谱系是为了获得国际认可，以便他回到日本追求自己真正的兴趣。村上隆不仅声称自己操弄了西方的凝视，还暗示只有诉诸某种“本真的东西”才可以做到这一点。于是，日本动画的再发明，成为了日本性的再发明。事实上，到了二十世纪九十年代末，日本动画业界已经出现了怀旧运动的迹象——例如《铁臂阿童木》《银河铁道999》等经典动画的重制，它们正是GAINAX话语定义的日本动画代表作——与此同时，日本动画被确立为日本的国家文化。

北美和北美学界也出现了类似的运动。如今，日本研究这一领域对它的新对象（日本动画）着迷不已，并认为它有望为日本研究注入新的活力。⁴¹日本动画吸引了大量学生走进课堂，而教授则会通过日本动画来向他们讲授日本社会与历史（理想情况下）。此外，许多日本动画入门书往往会从民族认同或国家寓言的角度来解读日本动画。用一位作者的话来说：“归根结底，日本动画是在与自己对话，并借此强化了它的文化神话与其所偏好的行为模式。”⁴²另一位评论者则指出：“日本动画所从属的‘文化’，在当下的日本属于‘大众文化’或‘通俗文化’的范畴，在美国则作为一种‘亚文化’存在。”⁴³换言之，日本动画常被用来消解（flatten）差异。日本动画“即是”日本，其内部的任何差异来源都会被归结为国家内部的可预见差异（无疑是一种国家寓言）。

类似地，北美大学的日本动画课程往往围绕着更适合文化诠释、曾在国际电影节上发行并得到认可的剧场版动画展开（例如宫崎骏、大友克洋、押井守、今敏等人的作品），并将它们统括为日本动画的“正统”（canon）。然而，这些课程很大程度上忽略了其他类型的日本动画，换言之，数量繁多、无法穷尽的电视动画与OVA作品，其动辄上百集的篇幅常令人望而却步。人们至少得在电视动画与OVA的领域中——GAINAX话语体系将其渲染为“真正的日本动画”的一支——正视大众文化向社群品味的分化，即使这些差异最终存在被视为妄语的可能。尽管在跨国语境中，GAINAX话语同样难免陷入“将日本动画等同于日本”的倾向，但在日本语境中，它确实是在努力处理差异化的问题。

如果认真对待GAINAX话语关于御宅族与动画的论述，那么，日本动画的挑战就在于：它拒绝成为一种以固定的文化身份为起点的文化居间（cultural mediation）。换言之，这种分布式的视觉场无法作为一种能够与他者建立起固定关联的文本进行运作。在这个场域中，与他者的关系并不遵循既定的身份与位置。所有证据都指向这一方向；例如，日本动画在北美的接受过程的确颠覆了文化专业知识的等级制度——以翻译为例，就日本动画的译介、推广活动的范围和广度而言，粉丝字幕组远比大学专家勤奋刻苦。通过这种朴素的方式，跨国御宅网络构成了对主导日本动画学术讨论的文化诠释学及“共谋的凝视游戏”的潜在挑战。

毋庸置疑，跨国御宅族对日本动画的认知并不会自动摆脱日本专家解读日本动画时惯用的文化诠释学。正如冈田斗司夫所指出的那样，许多非日本的御宅族之所以渴望学习日语，正是因为他们认为自己错过了一些仅日本观众、日本文化通和日本专家才能察觉的事物。换言之，这些“亲日的”御宅族承认了翻译中的失真（loss in translation），并企图以文化和语言的专业知识来“填补空白”。然而，若想认真对待分布式视觉场的概念，就必须以不同的方式思考翻译的跨国运动。如果日本动画图像作为一种媒介开口（opening）发挥作用，使它适于多媒体转换，那么，日本动画在跨国运动中的形变就应当被视为其自组织场域的增殖的一部分。如此一来，日本之外出现类似的吸引子与协作者也就不足为奇了。这难道不是日本动画图像应有的运作方式？日本动画在翻译中失真，却也在翻译中被开启。

我们必须认真思考日本动画是如何产生影响的——无论是作为大众文化、亚文化，还是狂热的粉丝文化。一种理论转向是必须的（GAINAX话语正着手于此），否则便无法在不预设固定分析范畴与社会类型的前提下探讨这些新的接受模式和自主领域。GAINAX话语的关键在于，它通过分布式场域激进的内在性，发现了日本动画的构成性力量——这种力量，使既有的性别社交发展模式－知识生产方式－劳动形态的瓦解成为可能。当然，笔者已在上文展示过GAINAX话语的理论转向是如何摇摆不定，止步不前的。然而，它的失败不应被理解为内在性政治本身的失败（纵使这种政治的确存在一定的风险）。⁴⁴在这里，深化分布式场域的理论与政治意义才是目的。

无论在日本还是其他地方，御宅族首先是网络化和计算机化的存在。动画图像的分布式层叠，为它与多重媒介的交互提供了一个接口/界面。然而奇怪的是，御宅族始终（与计算机）保持在线，却又无时无刻不处于离线状态（与现实世界脱节）。在愈来愈趋向全联通（all-connectedness）的体制中，这种疏离意味着什么？矛盾的是，御宅族揭示了信息的全相关性（all-relatedness）本质上的非关系性（nonrelation）。因此，从潜能的角度来看，成为御宅族便意味着在通讯革命的中心主张非沟通的权利，将拒绝植入工作的核心——这可能会涉及到对劳动回报的不同理解。御宅族与动画建立关系，是否意味着在新媒体与新技术的中心呼唤“对工作的拒绝”？笔者所描述的御宅族运动已经在全球媒介的转型中悄然展开，并出现在了一些活动领域中——这些领域不会被纳入视野，除非我们放弃使用固定的社会或历史身份来想象御宅族与动画。

另请参见：guides.library.ucla.edu↗。

附录#

笔者谨向肯·迪安（Ken Dean）、布雷特·德·巴里（Brett de Bary）、安妮·麦克奈特（Anne McKnight）、莎伦·金塞拉（Sharon Kinsella）和利维娅·蒙内特（Livia Monnet）表示感谢，他们的洞见对本文贡献良多。同时，我还要感谢加拿大社会科学与人文研究理事会（SSHRC）以及麦吉尔大学的资助。

（译者：本文采用芝加哥引用格式，附录的格式化参考了拉曼大学中华研究院的本科、研究生学位论文格式手册）。

作者介绍#

截至发稿时，托马斯·拉马尔任麦吉尔大学东亚研究系副教授一职。他著有《揭开平安时代日本的面纱：感官与铭文的考古学》（Uncovering Heian Japan: An Archaeology of Sensation and Inscription，杜克大学出版社）和《屏幕上的阴影：谷崎润一郎论电影与东方美学》（Shadows on the Screen: Tanizaki Jun’ichirô on Cinema and Oriental Aesthetics），并与姜来熙（Kang Nae-Hui）合编了《现代性的冲击》（Impacts of Modernity）。

Footnotes#

1. Glocalization是一个强调产品本地化的术语。 ↩

2. 约瑟夫·托宾，<结论：宝可梦帝国的兴衰>（Conclusion: The Rise and Fall of the Pokémon Empire），《皮卡丘的全球冒险：宝可梦的兴衰》（Pikachu’s Global Adventure: The Rise and Fall of Pokémon），约瑟夫·托宾编（达勒姆：杜克大学出版社，2004年），页269 ↩

3. 白石沙耶，<日本的软实力：哆啦A梦走向海外>（Japan’s Soft Power: Doraemon Goes Overseas），《网络力量：日本与亚洲》（Network Power: Japan and Asia），彼得·J·卡岑斯坦（Peter J. Katzenstein）编（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1997年），页234-271 ↩

4. “首先，什么是这一施动者，这一保证了交流的力呢？雷电在不同的强度之间炸裂，但先于它的是一股不可见、不可感的 阴暗的前电流 ［阴暗预兆］(précurseur sombre)，它就像是被凹刻之物一样先行规定了雷电的反转道路。【译按：法文“précurseur somber”意指闪电之前的微弱的电流释放,如果在非物理学的意义上使用的话，该词在此处亦可被译为“阴暗预兆”】”——吉尔·德勒兹，《差异与重复》，保罗·帕顿（Paul Patton）英译（纽约：哥伦比亚大学出版社，1994年），页119（译注：中文翻译引自安靖与张子岳的译本，页211） ↩

5. 托宾，<结论>，页270 ↩

6. 托宾，<结论>，页280-281 ↩

7. 安东尼奥·奈格里，《野蛮的反常：巴鲁赫•斯宾诺莎那里的权力与力量》，迈克尔·哈特（Michael Hardt）英译（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1991年）；奈格里，《叛乱：制宪权与现代国家》，毛里齐亚·博斯卡利亚（Maurizia Boscaglia）英译（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1999年） ↩

8. 蒂莫西·雷纳，《重塑诸众：从出走到规范的生成》（Refiguring the multitude: from exodus to the production of norms），《激进哲学》（Radical Philosophy）2005年5/6月第131期 ↩

9. 这在奈格里与哈特合著的《诸众：帝国时代的战争与民主》（Multitude: War and Democracy in the Age of Empire）中表述得最为清楚。 ↩

10. 约翰·克拉尼奥斯卡斯，《帝国还是诸众：跨国的奈格里》（Empire, or multitude: Transnational Negri），《激进哲学》2000年第103期，页29-39 ↩

11. 埃内斯托·拉克劳（Ernesto Laclau），《帝国的内在性》（The Immanence of Empire），《帝国的华服：解读哈特与内格里》（Empire’s New Clothes: Reading Hardt and Negri），保罗·A·帕萨万特（Paul A. Passavant）、乔迪·迪安（Jodi Dean）编（伦敦：劳特利奇，2004年），页21 ↩

12. 马里奥·特隆蒂，《拒绝的策略》（The Strategy of Refusal），《意大利：自治，后政治政治》（Italy: Autonomia, Post-political Politics），（纽约：1980年），页29-30 ↩

13. 克拉尼奥斯卡斯，《帝国还是诸众》，页33 ↩

14. 米歇尔·福柯，《主体与权力》（The Subject and Power），《米歇尔·福柯：超越结构主义与解释学》（Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics），休伯特·L·德雷福斯（Hubert L. Dreyfus）、保罗·拉比诺（Paul Rabinow）编，（芝加哥：芝加哥大学出版，1983年，第二版），页212-213 ↩

15. 若要考虑这一话语的制度性维度，则必须从“御宅族是罪犯或违法者”的印象说起。例如，1989年连环幼童杀害犯宫崎勤被捕后，新闻摄制组和记者在其家中发现了大量的少女漫画和分析少女文化的书籍（包括大塚英志的作品）。参见莎伦·金塞拉（Sharon Kinsella），《成人日本漫画：当代日本社会的文化与权力》（Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society）（檀香山：劳特利奇，2000年），页126-128；将动画与犯罪进行关联，引发了社会对日本动画和漫画的危害以及御宅族的“性变态”的广泛讨论——实则一场媒体恐慌。人们正是在这种恐慌中，察觉到一种有关审查与监管的话语体系的形成：它开始界定御宅世界的边界。当然，GAINAX 话语并不打算强化制度化的审查与监管模式；然而，它在关注日本动画狂热粉丝的灰色地带的同时，亦将其标示为可供监视的场所（sites for observation）。对这种话语建构的探讨必然会牵涉到互联网监管以及它与此前尝试实施的流通管制之间的关系。 ↩

16. 村上隆，《超扁平》，东京，2000年（译者：这里所引的既可以是超扁平展览，亦可以是超扁平宣言，大概） ↩

17. 同人志的谱系——这些业余漫画家的作品在每年举办的 Comiket展会上最为瞩目——对定义动画图像而言至关重要。正是女性作者的少女漫画作品吸引了许多萌芽期的御宅族，为后来的男性向萝莉控漫画奠定了基础——它的图像则与模型套件、动画女主角建立起了更为广泛的交织。 ↩

18. 图像内部的运动问题（内部的蒙太奇或多平面图像）在笔者看来至关重要，尤其是就它与叙事运动的关系而言。笔者曾在另一篇论文中讨论过这一点，参见拉马尔，《从动画到日本动画》（From Animation to Anime），《日本论坛》（Japan Forum）2002年第14卷第2期，页329-367；评论者们转向分布式图像时，在提出图像内部的运动问题的同时又忽视了它们，因为，他们倾向于忽略图像内部的运动与图像间的运动的关系，进一步说，忽略了它与叙事的关系。例如，东浩纪就将叙事与数据库对立起来。然而，我们需要的是一种更好的叙事分析方法。在这里的语境下，倒错默认涌现为一种准叙事运动。 ↩

19. 弗朗西斯科·瓦雷拉（Francisco Varela）、埃文·汤普森（Evan Thompson）、埃莉诺·罗施（Eleanor Rosch），《具身心智：认知科学与人类经验》（The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience），（剑桥：MIT出版社，1991年），页86-96；它所讨论的与本文尤为相关——作者们试图提出一种替代性思路，将自我理解为一种与佛教相关的涌现性质。 ↩

20. 除了参与《银河铁道999》系列电影的制作，金田伊功还在宫崎骏的片场担任过作画监督，包括《天空之城》（1986）、《魔女宅急便》（1989）、《龙猫》（1988）以及《幽灵公主》（1997），同时，他也是《不思议游戏》（1995）等（电视）动画的原画。值得思考的是，这位被村上隆等人奉为“日本动画美学典范”的动画师，竟对宫崎骏作品那样的“非日本动画”电影（nonanime films）产生了深远影响。 ↩

21. 作为纯粹情动的瞬间，观众与图像之间的这种距离坍塌，让人联想到 1910-1920年代的电影理论对特写镜头的讨论。实际上，关于日本动画的新媒体论述往往呼应或重复了关于电影的新媒体讨论；关键在于如何把握新的物质条件与新的体验形式之间的关系。早期的电影理论家经常强调：电影影像似乎能够超越银幕框架，走出影院，走向街头——有时，甚至会带来令人恐惧的后果。 ↩

22. 森川嘉一郎，《趣都的诞生：萌之城秋叶原》（趣都の誕生：萌える都市アキハバラ），东京：幻冬舎，2003年 ↩

23. “只有微观法西斯主义才能为这个总体性的问题提供一个答案：为什么欲望会欲望着其自身的压抑，它又是怎样欲望着自身的压抑？”——吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利，《千高原》，布莱恩·马苏米（Brian Massumi）英译（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1987年），页215（译者：中文翻译引自姜宇辉的译本，页196） ↩

24. 冈田斗司夫在《御宅学入门》中应用了大塚英志关于江户时代消费的观点来解读御宅族。参见大塚英志，《物语消费论：‘圣魔大战’的神话》（物語消費論 「ビックリマン」の神話学），东京：新曜社，1989年；参见马克·斯坦伯格（Marc Steinberg），《御宅消费、超扁平与回归江户》（Otaku Consumption, Superflat, and the Return to Edo），《日本论坛》（Japan Forum）2004年第16卷第3期，页449-471 ↩

25. 美版OVA的内页说明（可在线获取）很好地考据了动画的各种细节，并充分展现了它对这种信息密集场域的直观感受。 ↩

26. 吉尔·德勒兹，《控制社会后记》（Postscript on Control Societies），《Negotiations, 1972-1990》（中译名为：在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录），马丁·乔金（Martin Joughin）英译，纽约：哥伦比亚大学出版社，1995年 ↩

27. 幽默的作用（或力量）不应被轻易揭穿、斥为共谋或拱手相让，即使人们是那样的想要严肃对待它。 ↩

28. 西奥多·W·阿多诺，《论物化的特征》（On the Fetish Character），《文化工业：大众文化选集》（The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture），J·M·伯恩斯坦（J. M. Bernstein）编（伦敦：劳特利奇，1991年），页40（中译文引自西奥多·W·阿多诺，《奥斯维辛之后：阿多诺笔选》，赵勇、赵天舒译，北京：北京大学出版社，2024年5月，页361——译注） ↩

29. 马特·希尔，《粉丝文化》（Fan Cultures），（纽约：劳特利奇，2002年），页x；将“强度”排除在外的希尔，视“持续时间”为粉丝文化最重要的因素；不过，在柏格森的语境中，希尔的“持续时间”或与笔者所理解的“强度”的重要性相差无几。 ↩

30. 《新世纪福音战士剧场版：Air/真心为你》，1997年 ↩

31. 参见莫莉·安妮·罗滕伯格（Molly Anne Rothenberg）、丹尼斯·福斯特（Dennis Foster）、斯拉沃热·齐泽克编，《变态与社会关系》（Perversion and the Social Relation），达勒姆：杜克大学出版社，2003年 ↩

32. 若想简要了解“萌”的概念，烦请参阅森川嘉一郎，《萌之都市》，页27-32 ↩

33. 参见艾蒂安·巴拉尔，《御宅族：虚拟之子》（Otaku: Les enfants du virtuel），（巴黎：Denoël，1999年），页156 ↩

34. 斋藤环，《战斗美少女的精神分析》，东京：筑摩書房，2000年 ↩

35. 今敏随后的两部作品清晰地展现了这一点。在《千年女优》（2001）中，他探索了两位粉丝对一名女演员的迷恋；她的电影与他们的爱超越了历史变迁。《东京教父》（2003）探讨了母性是如何浮现在男性的身体上，并贯穿整个社会关系的——影片所描绘的母性可以脱离女性的身体存在（without settling necessarily on a woman）。然而，这其中仍伴随着对母体本身的某种贱斥。 ↩

36. 例如，存在一种将女性排除在创作者之外的倾向。即使GAINAX话语承认了女性作家和艺术家的重要性，它所聚焦的仍是漫画创作者，仿佛女性创作的漫画作品只是日本动画的改编素材。在日本动画中，她们笔下那些可爱且充满潜能的少女形象，在男性粉丝与日本动画制作者的努力下，成为了吸引子或媒介开口。简言之，重心落在了男性对女性图像的重绘（无论后者是否‘描绘了女性’或出自女性之手），而非女性对女性图像的重绘（或她们对少年/男性形象的重绘，将他们视为对象也许偏离了成规）。尽管这给人以性别再构筑（regendering）的印象，但其结果却是一种新的男性，而非新的性别。 ↩

37. 朱迪丝·巴特勒与伊丽莎白·格罗斯（Elizabeth Grosz）强势地提出了这一问题。参见巴特勒，《身体之重：论‘性’的话语界限》（Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”），纽约：劳特利奇，1993年；伊丽莎白·格罗斯，<女性主义与理性危机>（Feminism and the Crisis of Rea39son），《空间、时间与变态：身体政治的论文》（Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies），（纽约：劳特利奇，1995年）。对此，谢永平（Pheng Cheah）在他的论文中给出了精彩的分析，参见谢永平，<物质化>（Mattering），《批评》（Diacritics）1996年第26卷第1期，页108-139， ↩

38. 冈田斗司夫，《爱日本的美国御宅族》（日本に恋する米国のオタク），《AERA》，1995年10月2日，页43-44 ↩

39. 斯拉沃伊·齐泽克，《东欧的基列共和国》（Eastern Europe’s Republics of Gilead），《新左派评论》1990年第183期，页50 ↩

40. 正如岩渕功一指出，这种日本身份的建构过程通常将亚洲排除在外或斥为卑贱，但亚洲事实上是日本动画最重要的市场之一。参见岩渕功一，《重新聚焦全球化：流行文化与日本的跨国主义》（Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism），达勒姆：杜克大学出版社，2002年 ↩

41. 当笔者展示本文的早期版本时，布雷特·德·巴里极富说服力地谈到了日本动画为日本区域研究带来一股新风的可能，这促使我重新思考日本研究对日本动画的迷恋。 ↩

42. 帕特里克·德拉岑（Patrick Drazen），《日本动画大爆发：日本动画的本质、原因与震撼》（Anime Explosion: The What? Why? and Wow! of Japanese Animation），（伯克利：Stone Bridge Press，2003年），页viii ↩

43. 苏珊·J·纳皮尔（Susan J. Napier），《日本动画：从阿基拉到幽灵公主；体验当代日本动画》（Anime: From Akira to Princess Mononoke; Experiencing Contemporary Japanese Animation）（纽约：Palgrave Macmillan，2001年），页4 ↩

44. 拉克劳在《帝国的内在性》中对哈特与奈格里的内在性政治提出了重要批评，克拉尼奥斯卡斯的《帝国》亦是如此。 ↩

时间－影像#

那么什么是时间－影像？正如上文所述，时间－影像有一种更“松散”的时间观，一种活生生的或经验性的时间概念（而不是时钟或日历上测量或规定的时间）。我也说过，过去和现在（以及未来）之间的因果关系在时间－影像的电影中比在运动－影像的电影中要弱得多。对于时间－影像，过去不一定导致现在（或未来），至少不是以任何直接或简单的方式。我还声称，对时间－影像的电影来说，重要的是“过去可以改变（或被改变）”的观念。

德勒兹在这方面可以起到很好的指导作用，因为在写马克斯·奥菲尔斯的电影时，德勒兹称，通常情况下，这些电影的场景提供了一种情境，其中“人物是真实的，但仍然扮演着某种角色”，他继续说，“简而言之，它意味着全部真实的生活已经变成了景观”（C2,83-4）。德勒兹在此试图指出的观点是，时间－影像的电影往往会打破真实和虚假或想象之间的区别。如果我们把这一点扩大到考虑过去和现在的关系，这意味着时间－影像之电影的任务不是发现过去发生的事情是真实的、还是仅仅是想象或做梦的。时间－影像的目的不是确定我们所看到的过去是真是假。

相反，它是为了向一系列潜在的解释敞开过去的大门。我猜这些表述看起来有些模糊谜语人，所以在此举个例子是合适的。在一部运动－影像的电影《众人之妻（La signora di tutti）》中，女主人公Gaby对过去的记忆中最重要的问题之一是，她的真爱究竟是Leonardo还是Roberto？她到底真正爱谁？我们知道，正如Gaby自己逐渐意识到的那样，她真正爱过的是Roberto。这意味着，她对Leonardo的爱是一种“虚假的”爱，一种她只是在其中“扮演一个角色”的爱——因为Leonardo很富有，而Gaby享受着他财富的点缀。因此，《众人之妻》的目的之一是回到过去，以便一方面清楚地发现什么是真实的，另一方面什么是虚假的或想象的。这样，过去的事件就可以在时间线上清楚地展列出来：Gaby对Roberto的爱代表了真实的／真正的过去，而她对Leonardo的爱如今则作为一种虚假的过去。

一旦确立了这一点，过去的事件就可以产生与现在及未来明显相关的影响：Gaby自杀是因为她意识到自己失去了真爱。正是以这种方式，运动－影像的电影揭示了过去、现在和未来之间清晰而确定的联系。

而对于时间－影像的电影来说，情况有很大不同。让我们以马克斯·奥菲尔斯1950年在法国制作的另一部电影《轮舞（La Ronde）》为例。这部电影——在某些方面就像《众人之妻》——是一部关于爱情和过去的电影。但《轮舞》的任务不是区分真假爱情。相反，它是对许多不同类型和环境的爱的庆祝，而关于这些爱是真是假，则根本不是问题。（关于爱情真假）那不是这部电影想要提出的问题。在《轮舞》这样的电影中，“全部真实”，如德勒兹所言，“已经变成了景观”（C2,84）。

德勒兹的话可能意味着什么？嗯，如果运动－影像电影的关键是区分真实的过去和虚假的过去，分离真实与虚假，那么时间－影像就没有这样的目标。相反，时间－影像旨在向我们展示过去可能拥有的诸多可能性。思考这一点的一种方法是，考虑时间－影像电影想要对过去进行一系列潜在的解释，不是为了发现“真正”的解释，而是为了看看过去的潜在可能性会产生什么影响和共鸣／联想。

不去发现对过去的“真正”解读——我猜，此时的读者一定在自言自语，为什么会有人想这么做？当然，一种发现过去真实发生了什么的逻辑，比关于过去的潜能（德勒兹最终将其称为过去的虚拟性）的模糊断言更重要。然而，德勒兹热衷于看待过去的多元原则是有充分理由的，在这种多元视角的原则下，进入过去的任务不是区分真实和虚假，而是一次“作为景观”的过去之旅。原因如下：如果过去以这样一种方式被固定，即一个真实的或真正的过去被揭示出来，那么这意味着导致现在的真正原因也被发现了：“这就是现在何以形成自身的。”此外，这意味着未来的一些影响将被固定：“如果这发生在过去，那么它将在未来发生。”

因此，对于德勒兹来说，主张敞开过去而不是固定过去，从而使过去能够改变的可能性，也就是确保现在和未来也对变化敞开的一种方式。如果过去是多重的、可变的，那么现在和未来也将是多重的、可变的。这样的概念是时间－影像的核心原则。

关于这一切是如何可能发生的，德勒兹提出了一些有趣的主张。例如，他声称我们回到过去是为了在那里找到我们的记忆和梦想。这意味着，对于德勒兹来说（他在阐述这些观点时，非常依赖伯格森的论著），我们的记忆不会把我们带回过去，相反，我们回到过去，是为了在那里建立我们的记忆和梦想。这是一种重塑过去所是（或曾是，或能是）的方式。德勒兹写道：“在过去之中，在其保存的自身之中，我们去寻找我们的梦想和回忆，而不是相反。”（C2, 80）这到底在说的什么谜语呢？让我们举个例子。比方说我把帽子弄丢了，我会问自己：“我把它放在哪里了？我最后一次拿到它是在哪里？”因此，我把自己放回过去，想象或回忆我最后一次拿着帽子的地方。是昨天我在车里的时候吗？还是前一天我走在街上的时候？这是一个回到过去的例子，其目的是发现过去可以产生／唤起什么样的潜能或虚拟性（是昨天吗？还是前一天？还是……？）。

《轮舞》#

从很多方面来说，这就是《轮舞》里发生的事情。在这部电影中我们回到了过去，看看可能在那里找到什么。我们在这部电影诸事件中的向导——我称之为MC的一个角色——由安东·沃尔布鲁克扮演的“司仪”，在电影开头直接对着镜头问，“我们在哪里？”他推测，我们可能在电影布景之中——例如，我们看到了道具和照明设备。他还告诉我们，他不仅仅从一个方面观察现实，而且是从四面八方观察现实，是“转圈／轮舞式（la ronde）”的。因此，MC首先邀请我们考虑，我们正在看到的和即将看到的，不是从一个角度固定下来的现实，而是将从多个角度和观点来考虑的现实或一系列现实。这是我们的第一次暗示——这部电影的旅程并不是发现真正的真实，而是思考“作为景观的真实”。

主持人的下一个姿态，是将电影的情节定位在过去。他告诉我们，我们在维也纳，这一年是1900年。“我崇拜过去，”他说，“过去比现在平静得多……也比未来确定得多。”虽然他向过去的确定性示意，接下来的一系列关于爱和欲望的有趣故事展示了过去的开放性和创造性。

《轮舞》由十个剧集的系列所组成，每段都讲述了一段爱情。随着这些爱情的进展，人们发现每对夫妇中的一名成员将在下一集与其他人继续发生婚外情。因此，这部电影是一系列的爱情故事和伴侣交换。这是对爱、欲望和不忠的庆祝，因此与“寻找真爱”（定义了《众人之妻》那样的电影）有很大的差别。

《轮舞》的剧集顺序如下：1女孩（Léocadie）和士兵2士兵和女仆3女仆和年轻人4年轻人和已婚女人5已婚女人和她的丈夫6已婚男人和年轻女人7年轻女人和诗人8诗人和女演员9女演员和伯爵10伯爵和女孩（Léocadie）。

在这里，我们可以看到爱情是如何从一集跳到下一集的，第一集的士兵在第二集中与女仆有了婚外情，然后在第三集中，同样的女仆与一个年轻人发生了婚外情。以此类推直到回到开头，可以认为伯爵和年轻女孩Léocadie有染，而所有的婚外情都是从她开始的。这部电影的逻辑是繁衍和扩张，相互联系和交叉。其中最重要的是我们称之为多元性（multiplicity）的原则。在这方面，《轮舞》的形式与《众人之妻》有明显的不同，因为后者提供了一个在选项之间进行抉择的原则，而不是多元性的原则。多元性原则是如何运作的？是通过建立联系。因此，在《轮舞》中遵循的不是澄清与合理化联系、以便人们能够发现其中真正的联系——就像《众人之妻》中所发生的那样——而是多元性原则，即联系被扩张和倍增。《轮舞》没有在真假爱情之间进行选择的逻辑，而是向我们展示了一段爱情是如何变成另一段爱情的、并继续下去等等。这种联系和扩展的概念体现了多元性原则。

然而，我们再次回到了这个问题：为什么这是一个时间－影像？多元性原则与时间或时间－影像有什么关系？让我们思考一下这是如何运作的。像《众人之妻》这样的运动－影像电影是在一条时间轴上展开的，这个时间轴会导向一个明确的结论。这样的结论往往会让我们思考“真实”和“虚假”的区别方式。在《众人之妻》中，Gaby最终发现Roberto是她爱情的真命天子。这样，运动－影像电影倾向于遵循经典的闭合叙事机制。这种叙事机制也提供了一个特定的时间模型。而我们已经看到了这一点：《众人之妻》向我们展示了一个过去、现在和未来被清晰定位和固定的时间模型，使得（观众可以认为）过去的事件（Gaby在爱情中的错误选择）造成了现在的状况（Gaby的自杀未遂）和未来（她的死亡）。

《轮舞》和其他的时间－影像电影的叙事轨迹，典中典地与此不同。《轮舞》的轨迹并不是建立在一个清晰的时间轴上（其中“事实”可以按照适当的顺序排列）。相反，一个事件会与另一个事件折叠／交织（fold）在一起：一个事件不会引起或导致另一个事件，但事件会发生，联系会以注定或不可预知的方式出现。相反，事件发生了，并且重要的是它们的发生，而不是它们为什么发生（“原因”）或它们将导致什么（作为“结果”），仅仅只是纯粹的发生。

在时光中漫步#

《轮舞》叙事的开放性伴随着一种特定的感觉，即我们所看到的或多或少是捏造的——正如德勒兹所说，在这种感觉中，“全部真实已经变成了景观。”因此，《轮舞》提供了一种与《众人之妻》截然不同的处理真实／真相（real, or the true）的方法。后者是建立在对真相的认真寻找之上的，也就是说，寻找过去“真正发生了什么”；相比之下，《轮舞》是游戏式的，给人一种虚假或捏造的印象。

《轮舞》是如何做到这一点的？首先，MC在影片开头有些武断地宣称我们在1900年的维也纳，但也暗示我们可能在任何地方，就好像他只是一时兴起、并没有特别的理由选择在这设置情节。在电影的剩余部分，MC充当了某种事件操纵者的角色。这主要是通过“轮舞／转圈”本身实现的：在电影的开场，MC向我们介绍了旋转木马。旋转木马本身就是一种游戏——它“有趣”而“轻浮”——但它也起到了旋转轮圈（赌轮盘或“命运之轮”）的作用：它旋转一圈又一圈，没有人能确定它会在哪里／何时停下来。

因此，在整部电影中，旋转木马／轮舞都是轻浮和任意的形象。它不是关于真实或真正的形象。与此同时，旋转木马提供了一种电影机制的寓言，因为它的旋转类似于电影卷轴在放映机中旋转。在电影中的许多地方，MC也是电影导演或主创的化身。可以说，是他制作了这部电影，他经常会引导角色或操纵事件以促进其后果。这方面的例子有很多。在第二集“士兵和女仆”中，MC介入，引导女仆——她叫玛丽（Simone Simon饰演）——离开她和士兵（Serge Reggiani）一起参加的舞会。他把她从士兵身边带走，从而带领她走向《轮舞》的第三集“女仆和年轻人”。当他领着她离开舞会时，他告诉她，她很有可能因为在外面呆到这么晚而被雇主解雇。因此，MC把女仆带去了她的下一份工作。在这样做的时候，他告诉她，“两个月后，好运会降临你。”对此，玛丽问道，“你要带我去哪里？”他给了她一个非同寻常的回答，“我们正在时光中漫步。”（还有谁能要求比这更好的时间－影像之标志呢？）

事实上，漫步两个月后，玛丽现在成为了一个新家庭的女佣。似乎这还不够，在他把玛丽介绍给她的新家后，MC开始唱一首贯穿整部电影反复出现的旋律——一种“轮舞的主题”——然后他漫步离开了女佣的家，而这个家显然也是一个电影布景。然后他进入了一个大房间，一个小管弦乐队正在为他的歌曲伴奏。因此，我们显然处于一个景观、捏造／虚构和诡计的领域：在此，任何对真相或真实的追寻都是无效的。最后为了圆满结束，MC举起一块电影场记板，上面写着《轮舞》第三集的标题：“女仆和年轻人”。MC操纵《轮舞》事件的另一个点是在电影倒数第二集“女演员和伯爵”中。当女演员和伯爵这两个人物——由Isa Miranda（La signora的演员）和Gérard Philipe所饰演——在女演员的床上拥抱在一起准备发生关系时，摄像机精巧地向上倾斜，以捕捉两人在床上镜子中反射出的拥抱。然后是一个突然的剪辑，下一个影像是MC拿着一条胶卷、他正用剪刀在不同的位置剪切胶卷卷轴。为了避免审查大爹的愤怒，MC因此介入了：性爱场景当然被删除了！MC在此不屑一顾地喃喃低语，“唉，审查！”简而言之，《轮舞》表现出一种与《众人之妻》相去甚远的语气或态度。用标准的电影研究术语来说，我所描述的这种时刻很可能被称为“反身性的（reflexive）”。然而，反身性的问题并不是德勒兹关心的问题。但是，如果反身性对德勒兹来说不是一个问题，我们该如何看待这些场景？而且再讲一次，为什么德勒兹会辩称这些电影姿态是与时间－影像相关的？

影像的模式［Regime］#

如果德勒兹对反身性的概念不感兴趣，那么他用什么方法来证明运动－影像和时间－影像之间的区别？换句话说，运动－影像的意义何在，时间－影像的意义何在？正如我已经说过的，运动－影像的电影倾向于将其行为导向一个明确的结论。它们为情节中出现的问题寻找解决方案，即使在一部结局明显负面／消极的电影中也是如此，比如Gaby自杀了的《众人之妻》（值得注意的是，这个因素——女主角的死亡或即将死亡——将在Ophuls的一系列电影中反复出现）。Gaby的自杀为电影情节中出现的各种问题提供了答案和结论——也就是说，Gaby选择Leonardo而不是Roberto是愚蠢的，她现在的生活似乎是这个糟糕选择的结果。这表明，运动－影像倾向于将现在作为过去发生的事件的明显结果：现在是由过去来解释的。所有这些都是运动－影像的电影倾向于在固定事件的时间轴上清楚地排列“事实”的倾向的一部分。在这个时间轴上，“虚假”事件将与“真实”事件明显区分开来，因此在《众人之妻》的结尾，我们意识到Gaby认为她对Leonardo的爱是虚假的爱。我们也了解到，她对Roberto的爱必须是真实的。明确了这些因素——因为这是过去真正发生的事情；这是过去的真正含义／意义——电影的情节就可以清楚地在时间中固定下来。

过去发生的真实事件——Gaby对于Roberto的单相思——可以说是导致Gaby试图自杀的决定性原因。也许这是理解运动－影像之意义的最简洁方式：过去导致现在（通过联系，过去也将成为未来的原因。）相比之下，对于时间－影像的电影来说，过去仍然是开放的。这种说法似乎并不特别有好处，因为从过去吸取教训并理解过去所做的行动和选择、可以帮助我们在现在（和未来）采取行动和选择，这是很有用的。我从过去的行动中知道，试图触摸燃烧的火焰是痛苦的，所以我现在知道要避免这样的行动。过去的不变真理决定了我们现在和未来能够或应该做什么，这种选择对我们的生存至关重要——事实上，可以公平地说，绝大多数的人类行动和决定都是按照这样的条件进行的。在这种情况下，让过去保持开放有什么好处？宣称过去可以改变又有什么好处？此外，时间－影像的意义是什么？

理解这个问题的最佳方式是承认过去可以被封闭，而在某种程度上，这并不是一件好事。然而，封闭过去当然也不全是坏事。对于避开燃烧的火焰、知道下雨时会淋湿、获得骑自行车的技能等平凡行为来说，确切地知道过去发生了什么可能是一笔巨大的财富。从这些事件和行动中获得的知识，很可能是可以“封闭”的知识：我们了解它们，而且据其采取行动会给我们的生活带来巨大好处。但是，如果我们举一些更复杂的例子，比如1789年的攻占巴士底狱时间，事情就会变得更加复杂。如果过去的这一事件（攻占巴士底狱）被解释为乌合之众的严重叛乱，那么现在或未来下层阶级的任何涉及起义／暴动的此类行动也可能被贴上错误的标签，从而受到惩罚。相比之下，如果这一事件被视为被压迫人民争取自由的第一步，那么这种起义行为将被视为被压迫人民在现在或未来奋起反抗其统治者、从而推翻其压迫状态的方式。这都是过去可以予以封闭的方式的例子：宣布这一事件的发生（攻占巴士底狱），及其意义（是严重叛乱，或是走向自由的一步），就是否认其他可能解释和当前和未来行动的可能途径。因此，人类的一项任务是避免封闭过去，让它为解释和思考的新可能性敞开大门。我们知道，历史学家——和其他人——将继续辩论攻占巴士底狱引发的法国大革命的优劣。这包括不断地回到过去，以便重新想象和认识那里发生的事情，通过回到过去并从那里发现的东西中找到新的可能性。简而言之，这需要保持过去的开放性。

另一种理解封闭过去和开放过去之间的区别的方法，是思考人类和人类社会可以非常习惯于以某种方式做事——我们可以称之为惯习或习俗。米歇尔·福柯提出的论点（一位对德勒兹产生了深远影响的思想家，以至于德勒兹写了一本书《福柯》，专门介绍他的工作），可以把我们带到此处问题的核心：思想、实践和信念是如何随着时间的推移而根深蒂固的，然后这些实践又是如何发生变化的？〔4〕在一系列著述中，福柯描绘了历史实践和信念经常会发生根本性更改的方式，使得曾经被认为是正常或典型的做事方式突然发生改变，从而产生出新的实践来取代它。例如，在《疯癫与文明／疯狂史》（1961年在法国出版，名为Folie et deraison）中，福柯追溯了在法国医学实践以及哲学和法学理论中，“疯狂”一词在17世纪末和18世纪的定义方式，与“疯狂”这个词在之前的定义截然不同。〔5〕疯狂这一概念改变了含义，并在此过程中建立了一系列关于什么是疯狂的新的观念——例如，一个疯子被排除在合理的话语和社会之外，并将接受医疗和法律上的治疗。福柯在这里的大部分叙述也追溯了理性的概念是如何在这一时期站稳脚跟的，以至于理性成为真正的、适切的人的定义特征之一，其结果是，那些被界定为疯癫之人可以被认为是比（正常）人更少一些人性／更不像人的人（并且需要某种治疗，以努力使他们更真正地成为人）。

米歇尔·福柯著。

所有这一切的结果是，现在被认为疯狂的东西并不总是这样叫的，所以后来被称为理性的东西在很大程度上也是历史决定的产物：从17世纪到18世纪（通常被我们称为理性的时代），理性本身发生了变化。福柯试图强调，我们对世界的概念、对世界如何运作的概念、甚至对“人”是什么的概念、对使人成之为人的东西的概念，都是可改变的及其方式。这种变化的一个更著名的例子，是福柯描绘的从18世纪末到19世纪刑罚和监禁概念的转变。福柯在《规训与惩罚》中认为，在这一时期刑事惩罚的做法发生了变化。以前的罪犯通常通过公开的身体伤害的方式受到惩罚——例如被砍下手指，作为对盗窃的惩罚——而在19世纪末，更加被接受的方式是罪犯被关进监狱，而不是受到身体惩罚。福柯认为，这种监禁做法的逻辑是，囚犯会寻得一种内在的惩罚：不是以酷刑和对身体的外在惩罚为特征的公开身体展示——福柯此处的章节名为“断头台的景观”——惩罚如今应该是内在的；一个人的灵魂、思想或行为现在应该经历内在的改造，而非忍受外部的标记。又一次地，福柯认为这是孕育人类自身的方式发生变化的一个指标。换句话说，真正定义人类的是其内在思想，其自我反省能力，这将使其行为和信念符合社会期望。当然，与此相关的还有一种信念，即相信罪犯可以被改造、使其行为符合社会对正常／规范之行为的期望。

从一个模式到另一个模式#

我们似乎已经偏离了对运动－影像和时间－影像的思考。然而，对福柯作品的上述讨论有两个要点。我们要问：历史变化是如何发生的？一组环境［情况］是如何变化，从而产生另一组环境、另一种新的做事方式？就它们提供了对过去的视角而言，首先要考虑的是，运动－影像的电影倾向于封闭过去，而时间－影像的电影保持过去的开放性。这种区别提供了某种简单化的表述——德勒兹本人从未提出过这样的说法。这两种影像模式的大多数电影都提供了变化的模型，即一套环境如何以某种方式改变，从而形成一组新的环境（或者，叙事可能始于一组随后被破坏的环境——通常被称为叙事的发展或复杂化——这样，当电影回到最初的一组环境时，叙事闭合就完成了）。如果出现了一组新的环境，那么运动－影像的电影将呈现与时间－影像的电影不同的东西。运动－影像电影将以明确的方式呈现这些环境：它们将为电影叙事引发的任何问题提供明确的答案。

例如，在《众人之妻》中，作为运动－影像的一个例子，电影叙事最初提出了一个问题：为什么Gaby试图自杀？这个问题可以用Gaby随着电影的发展而发生的转变来表述：从一个女学生的未来因她的一个老师的浪漫丑闻而被扼杀——这个老师因其对Gaby的禁忌之爱而自杀——到她与姐姐、Roberto和他的母亲Alma的关系，再到她与Leonardo的风流韵事。最后，在Leonardo的商业事业崩溃及其入狱之后，Gaby开始了她的演艺生涯，在那里她找到了名声和财富（如果不是找到幸福的话）。这部电影的最后一幕是重温过去，Gaby发现Roberto嫁给了她的妹妹Anna，Anna找到了Gaby无法找到的幸福。那么，正是在这里，叙事为其最初的问题提供了一个解决方案：为什么Gaby试图自杀？因为她没有找到爱和幸福。值得注意的是，《众人之妻》以其令人惊叹的闪回（倒叙）手法，最终将其事件组织在一条时间线上，从而使每个事件都有助于了解事情是如何在当下进行的。在这样做的过程中，这部电影向我们展示了事情是如何变成现在这样子的。这样做的后果是，尽管整部电影都有变化——怎么可能没有呢？——Gaby的变心；Leonardo的环境变化；Roberto将感情从Gaby转移到Anna身上等等，但这些变化就像是预先计划好的：过去的所有事件都是以这样一种方式发生的，它们不可避免地会导致现在的情况。（它们最终也将走向未来，并在电影的最后导致Gaby的死亡。）

《轮舞》则与之不同，就是说时间－影像打开了与过去和变化的联系，这与运动－影像明显不同。一种思考《轮舞》的方式是问：这部电影设置的问题是什么，发现了对于这个问题的什么答案？在此，我们马上发现了一个关于过去和变化的概念，这与《众人之妻》和其他运动－影像的电影非常不同。时间－影像的电影通常不会根据问题的解决方案之形成来组织自己。相反，《轮舞》的构成［形状］总体上比《众人之妻》更开放。《轮舞》把我们带回了过去，但除了回到过去进行探索之外，并没有特定的议程或目标。我们在那里发现了什么？我们发现了一系列通常会被隐藏的故事传奇和约会场所——可以说，这些都是“禁忌传说”。我们发现了“不公开记录的”调情和浪漫。换句话说，我们发现的事件大概是从“标准”历史中逃逸出来的东西。如果我们更推进一步，我们可能会说，《轮舞》提出的问题与爱有关：什么是爱？如果这被认为是一个问题，那么肯定没有提供明确的答案。相反，它给出了多种答案：十集中的每一集都以这样或那样的方式向我们呈现了爱的概念。年轻士兵的激情欲望给了我们一个版本，一个年轻女仆的嬉戏冒险，一对老夫妇的欺骗和阴谋，等等。如果运动－影像的电影努力为电影情节提出的问题提供一个明确的解决方案，那么时间－影像的电影则相反，为其情节提出的问题提供多种解决方案（如果真的出现了“问题”这样的东西的话）。

福柯关于历史变化的第二个要点：我们如何从一个历史时期转移进入到另一个历史阶段？例如，我们如何从疯狂意味着这一件事的历史时刻，转向疯狂开始意味着另一件事的历史时刻？福柯的回答在很大程度上相当于抵制（给出）这种变化的任何特定原因。福柯并没有将任何特定的因果逻辑归因于这种历史性的变化——疯狂之所以改变其意义，是因为x——福柯满足于宣称，这种变化确实发生了，但也没有人注意到这种变化的发生，而且这种变化的发生没有任何历史宿命或目的论（福柯还通过引用大量证据来支持他的主张，使他的观点令人信服）。所有这些都是在声称，事件或情况不一定是由过去发生的事件引起造成的。

简言之，这是一种论证历史变化不遵循或不一定遵循因果逻辑（cause-and-effect logic）的方式。有时变化只是简单地就这样发生了（而且很多时候，我们甚至没有注意到它的发生）。这样的历史变化观对于德勒兹思考从运动－影像到时间－影像的转变具有重要意义。正如我所说的，一般而言，从早期电影时期到二战期间，运动－影像一直占主导地位，而二战期间和之后，时间－影像的电影开始出现（再次指出，这是一个粗略的概括）。那么，为什么时间－影像的电影在历史的这个时间点左右开始出现呢？当然有一些原因，主要是创作侧的原因；那就是，电影制作人正在寻求扩大和延伸电影的创作可能性。但是，即使宣布这一点，也无法指出一个具体的原因来解释为什么时间－影像的电影开始出现。相反，德勒兹的目标是令人信服地证明，在二战前后，一些电影制作人开始拍摄各种以前从未拍摄过的电影，这些电影以时间、记忆和过去为主要比喻。简言之，制作一种不同类型的电影——“时间－影像”——大约在二战期间成为可能，尽管目前还不完全清楚为什么会发生这种情况。但它确实发生了，德勒兹试图在他的电影著述中证明这一点。

德勒兹与哲学：尼采#

到目前为止，我一直试图使本书相对而言没有哲学术语和儒林辨经。开篇的部分，尤其是对《众人之妻》和《轮舞》的讨论，阐述了德勒兹电影著述的核心内容，尤其突出了运动－影像和时间－影像之间的区别。所有这些都是用最简单直白的语言完成的。在某种程度上，我现在需要稍微改变我的方法，以便纳入一些相当复杂的哲学讨论。

德勒兹的著述是出了名的困难，因为他经常假设他的读者会拥有相当复杂的哲学史（以及艺术、文学和电影史）知识。在下文中，我会详细介绍德勒兹哲学方法的一些关键方面。德勒兹的哲学经常利用过去哲学家的论点，在这里我集中讨论其中三个：尼采，柏格森，斯宾诺莎。

柏格森对于德勒兹的电影著述尤其重要，因为其著述在一定程度上是对柏格森哲学的评论：两部《电影》都有两篇关于柏格森的“评论”。我在这里要强调的一点是，德勒兹如何处理人的主体性问题：人是什么？什么是主体？什么样的主体对电影和影像很重要？

……（未完待续）

1996年的变化：现实与虚构的等价化#

为了要解释1990年以来的日本亚文化，有必要使用我在《亚文化神话解体》中同样运用的“见田宗介图式修正版”。根据社会学家见田宗介的看法，战后的亚文化从“理想的时代”（战后至1960年）转向“梦的时代”（1960年至1975年），再转向了“虚构的时代”（1975年后）。在《亚文化神话解体》一书中，我将这个模型进行了精细化：“理想的时代”变成了“秩序的时代”，“梦的时代”变成了“未来的时代”，“虚构的时代”变成了“自我的时代”。我又把与オウム教有关的一系列事件走向结束的1996年作为“自我的时代”的划分节点。前期（1996年前）可以被称为“末日（哈米吉多顿）的时代”，而后期（1996年后）可以被称为“后末日的时代”。接下来，让我尽可能准确地解释这些术语的背后涵义。

在“理想的时代（秩序的时代）”，人们以一种“理想的秩序”为参考来评价现实。男性以国家层面的秩序——大东亚共荣圈的“理想的秩序”为参照系，而女性则以被称为家族的“贤妻良母”的家庭秩序为参照系。这两种秩序有所区别，但是国家的秩序和家族的秩序之间是互补的。

然而，在六十时代，用以评价现实的参照系从“秩序”转向了“未来”。在应用了我的分析模型后，社会学家辻泉指出，在从“秩序的时代”向“未来的时代”的转向中，日本铁道迷们的珍物从满洲铁路的亚细亚号特快列车变成了以“新干线”或是“子弹头列车”之名而闻名的日本国家铁路的“光”号特快列车²。亚细亚号特快列车象征了帝国的崇高理想，而“光”号特快列车象征着飞驰的列车朝着四通八达的未来不断进步的过程。在前者中使用了空间的参照系；而后者使用的是时间的参照系。这些参照系赋予了语义学以动机——去接近理想的秩序的动机与接近梦的未来的动机。

“秩序的时代”倾向于肯定“此时，此地”，因为这可以把家庭秩序转变为国家秩序。然而在“未来的时代”，与未来相比，“此时，此地”的秩序就显得十分的不合理而要被否定了。事实上，二十世纪六十年代正是这样——当人们梦想着美好的未来时，工业污染、劣质药品、村庄衰败，家庭崩溃诸如此类的现实中的负面新闻也激增起来。少年向读物的情节设置也变了，在秩序的时代，故事里常常有各种英雄们与危害社会秩序的敌人做斗争。然而在未来的时代，故事的情节往往是来自未来或太空的高等生命拯救人们免受荒谬畸形的社会之苦。

从“秩序”向“未来”的转变与从“帝国”向“科学”的转变不谋而合。帝国塑造了秩序，而科学引领着未来。1970年的大阪世博会扛起了科学的大旗（官方标语是“人类的进步与和谐”）。然而在这之后，本该光明的未来迅速消解了。正如森川嘉一郎注意到的那样，诸如斜射上空的银色火箭和飞速转动的计算机磁带这类关于未来的典型意象在1970年后很快消失了。³最大的可能性是，随着耐用消费品走进千家万户，从前贫穷的社会在物质上变得丰富起来。

所以，当秩序和未来都接连褪色的时候，又是什么成为了评价现实（此时，此地）的标准？根据见田所说，在现实与“理想”，现实与“梦”对立的时代都消逝后，现实与“虚构”对立的时代来临了。在我的图式中，用以评估现实的参照系从秩序与未来变成了“自我”。换句话说，根据我的分析，“虚构的时代”也即是“自我的时代”。再说得准确些的话，自我的稳态的可能性成为了对现实的衡量标准。这个时代的人会利用包括现实与虚构的一切事物来达到自我的稳态。这就是它被称作“虚构的时代”的原因。

自我的时代的前期与后期#

《サブカルチャー神話解体》的记述止于1992年。在1992年后，最大的分水岭在1996年到来。从那时起，“御宅歧视”开始显著减少，而“御宅的救赎”紧跟而上。并且，在这个时期里，御宅之间的沟通方式也从“豆知识库的竞争”转向“沟通的游戏”。让我来详细解释。

从大约1980年代开始，那些使用虚构作品来维持自我稳态的人开始被称为“御宅族”，并开始受到歧视。许多御宅憎恨这一现状，从而进一步地逃向虚构作品，一些御宅甚至开始渴望“世界末日”的到来。然而，在其中一些人引发了东京地铁事件后——实际上许多オウム教的信徒确实是御宅——即便是御宅也不会荒谬到去期待所谓“世界末日”。此外，曾一时被认为“很帅气”的性爱，在当时则被认为“很痛”。在一些其它因素的共同作用下，对御宅的看法在1996年后不再那么具有歧视性了。伴随这一现象而来的是，现实与虚构被认为是等价的，因为它们均是用于维持自我稳态的素材。这对应着东浩纪所称的“数据库消费”。⁴现实与虚构在维持自我稳态素材的数据库中并列存在。

以1996年的这一转折为分界线，我将“虚构的时代”，也即“自我的时代”划分为两个时期。在其前期，虚构劣于现实的观念依旧存在。在其后期，虚构作为与现实同等的，用于维持自我安定的素材被接受。

在早期，仍旧有着对御宅的歧视，但在其后期，这一歧视消失了。这个时代的早期存在着搭讪（ナンパ）系与御宅系两类截然不同的人群，而御宅系被认为劣于前者。这从本质上讲，就是御宅歧视。但到了后期，一种“平等”的观点开始蔓延，认为搭讪的热潮仅仅是一种兴趣爱好，与诸多御宅活动并无区别。我称之为“总御宅化”。

搭讪系也被称为“涩谷系”，而御宅系又被称为“秋叶原系”。森川嘉一郎将排列着带有大型展窗的建筑（里面都是穿着时髦的年轻人）的涩谷街道与遍布无窗建筑（内部是充斥着角色商品的“异世界”）的秋叶原街道加以对比。⁵在《亚文化神话解体》中，我将搭讪系与“现实的虚构化“或“演出化”联系在一起；而将御宅系与“虚构的现实化”以及“异世界化”相关联。森川的描述就是我此处论述的体现。与森川一样，我将搭讪系描绘为能在感知现实时获得额外价值的人，而御宅系则是能在感知虚构时获得额外价值的人。

在图1中，第三象限（搭讪系）代表着以“现实的虚构化“和“演出化”为特征的语义。与其相反，第四象限（御宅系）则代表以“虚构的现实化”以及“异世界化”为特征的语义。而由于现实与虚拟之间的差异已被削平——现实的至高性已然不再——现实的虚构化和虚构的现实化之间的差异也失去其基础。这是御宅歧视消亡的主要原因之一。同时，总御宅化的概念（认为大家多多少少都有些御宅成分）开始传播。但是，正如我刚才所说，这并不是御宅系（秋叶原系）向搭讪系（涩谷系）靠拢，而是搭讪系不再光鲜耀眼，从而向御宅系看齐。在这种意义上，第四象限（御宅系）扩张并取代了第三象限（搭讪系），形成了今天的局面。

“自我的时代”的第二阶段始于1996年前后。从大约1996年开始，援助交际逐渐消失。⁶与此同时，搭讪系更为帅气的观念也开始消退。或者说，这“很痛”的观念开始传播。标志着这一转折的现象之一是女子高中生中的黑颜辣妹（ガングロ）⁷热潮。这一热潮的最大特征在于，女子高中生们通过过度化妆以示对男性带有性意味的凝视的拒绝。除了这些变化以外，御宅们发现了通过在线服务沟通的机会，而互联网通过“包容”减轻了他们的剥夺感。借由这些变化，御宅们的沟通从豆知识的竞争转向沟通的游戏。至此，御宅已被救赎，也不再感到受歧视。据冈田斗司夫所说，御宅将这一由歧视引起的抑郁转换为创造力，而这一“御宅的救赎”又将创造力从他们身上夺走。冈田称，这便是Wonder Festival，一个半年一届的手办交易会，不得不在2001年冬天取消的原因。⁸标志着这一“御宅的救赎”的，是“世界系”的兴起。

搭讪系与御宅系是如何分化的#

要真正理解“御宅的救赎”的意义，就不得不仔细考察1975年以来的“自我的时代“。根据《亚文化神话解体》中的分析，“性与舞台装置的时代”始于1977年。搭讪（沾花惹草），联谊（集体约会）与介绍（经由朋友介绍的约会）成为了年轻一代最受欢迎的活动。这包括了迪斯科热潮，“湘南”热潮⁹及网球热潮等。有趣的是，同样在1977年，《宇宙战舰大和号》的剧场版大获成功，这催生了日本首部动画杂志。因为这一时间上的同一性，御宅系文化似乎是为了阻挡当时正在扩张的搭讪派文化而建立起来的避难所。但事实上，搭讪系和御宅系分化的过程还稍加复杂一些。

与寻常观念相悖，那些引领性与舞台装置的时代的人群，与发起动画漫画豆知识竞争的人群有着颇大的重合。那些在1976年后接踵而至的流行歌曲粉丝杂志（如《好孩子的歌谣（よい子の歌謡曲）》及《Remember》）的许多主创与写手在此之前均是摇滚乐爱好者，指示着这一重合的存在。而搭讪派与御宅派的根源则是东京精英私立院校的高中生，他们正开始以“别人跟不上的游戏”而引人注目。

在《亚文化神话解体》中，我将这一搭讪派与御宅派在早期的重合人群称为“原始新人类”，也即为“原始御宅”。此处的“新人类”对应着搭讪系。然而，在随后的一代里，新人类（搭讪系）与御宅开始分化。随后，在1983年，御宅文化变成了那些无法适应搭讪文化的人的避难所，而更年轻的一代也开始意识到这一现实。

在这一转变中，标志性的事件之一是中森明夫于1983年对“御宅”一词的发明。这一说法在一个针对**进行连续杀人的嫌疑犯于1989年被捕后，作为一个贬义词流行起来，但那些熟悉年轻人文化的人，比如营销人员和杂志编辑，从1983年起便开始使用“御宅”。在1980年代至1990年代中期，搭讪系（新人类）被视作一等公民，而御宅派则被当成二等人看待。对御宅的歧视在1989年（当时连续杀人犯刚被逮捕）至1996年（援助交际热潮达到顶峰）间最为强烈。顺带一提，震撼日本社会的东京地铁事件正发生在1995年。

东京地铁事件发生在御宅歧视的高峰期，这并不是巧合。“新兴宗教”热潮于1980年前后兴起，而在1995年，也即东京地铁事件发生的那一年终止。オウム神泉会（オウム神泉の会），即オウム教的母体，成立于1984年。但在1980年，在东京新宿的歌舞伎町一带，“新风俗”（ニュー風俗），一种雇佣女子大学生或女子专门学校学生的新型性服务正在兴起。1990年代兴起的内衣制服（ブルセラ）与援助交际热潮也是这一热潮的延续。从这种意义上讲，1980年到1990年代中期的这段时间，可以说是“性爱的时代”以及“宗教的时代”。

我在《亚文化神话解体》中更为详尽地讨论了这一现象。在该书中，我强调了性爱与宗教作为获取“全面的承认”的工具在功能上的等同性。性爱热潮愈发繁荣，就会有更多人因无法在性爱中得到全面的承认而变得失望，而正因宗教可作为这一全面的认的另一个来源，宗教热潮才得以兴起。在这种意义上，宗教热潮是远离性爱热潮的一个避难所，就如御宅文化是搭讪文化之外的避难所一般。

因此，性爱热潮与宗教热潮在满足对全面承认的需求方面，在功能上是等价的。它们自1980年前后以来的平行发展确实标志着“自我的时代”，也即自我稳态开始被重视的时代的开幕。这也是我在《亚文化神话解体》（1993）中称1980年代后的关键词是自我防卫的缘由。

对自我安定，或说自我防卫的重视要早于信息技术或数据库的到来，这一点有着重要的意义。预先总结一下下文的论点，信息技术和数据库的发展首先充实了保持自我稳态，也即自我防卫的方式；其次，它以此迅速削弱了认为现实（或活生生的沟通）比虚构（或假想现实）更为丰富的观点。结果就是，现实与虚构何者优先将被其用于实现自我安定的性价比来决定。显然的，组织现实（活生生的沟通）来实现自我安定面临着成本与风险，而如果我们不去区分现实与虚构，将能更有效地实现自我稳态。从这一角度上讲，上述两者便是等价的了。

这一发展意味着，为了维持自尊（或自我价值），人们不再必须通过具体的沟通，或通过在社会中工作来赢得认可。自1997年前后以来，声名狼藉的“非社会化”犯罪行为与日俱增，犯罪者在杀人时不带憎恨，亦无悔意。这不禁令人怀疑，这是否与个人的自尊逐渐游离于社会之外有所关联。

从自我的时代的前期到后期#

为了再次确认这一阶段，就要知道1999年是“现实比虚构更为重要”和“御宅族的救赎”这两个概念的分割节点。这也当然也影响到了御宅文化的内容。简单来说，就是“世界末日”的消失以及随之而新出现的“世界系”。

正如鹤见济在其《完全自杀手册》中提出的，“世界末日”是与“世界的重置”的概念有关的。¹⁰根据社会学家彼得·伯格的“多重现实理论”，沟通被分化进了多重的现实领域，但被我们称作现实的东西是被重置的不可能性所塑造的。这种无法重置的现象将“现实“转变为“至高的现实”。与伯格的观点相对，鹤见质疑现实是否究竟真的不能重置。1996年，鹤见在《人格改造手册》中，将我提到的“永无止境的日常”替换为“没有末日的世界”，并宣称“如果世界末日永不会来，我们不妨去嗑药也OK吧！”¹¹在承认了オウム教所谓的“失败”后，鹤见主张如下的观点：在过去，通过幻想着以战争或是灾难的方式重置世界是有可能的。但自从这变得不可能之后，オウム教所谓世界末日的幻想也随之出现。他们试图自行制造世界末日。当オウム教的失败进一步证实了世界末日的不存在之后，自杀以及吸食毒品、药物成为了一种代替“世界末日”视角的等价物，进而以达到重置世界的目的。

鹤见的文章自80年代末期起便一直如此，先是赞扬了世界末日，接着是自杀，随后是毒品和药物，紧接着又是锐舞。鹤见的一系列活动以《檻のなかのダンス（笼中的舞蹈）》¹²告终，但考虑到他退场的时候碰巧是90年代“世界系”出现的时间，他的确象征了早期的自我的时代的特征。事实上，在自我的时代的末期，自我的稳态在经历了东浩纪所称之为“数据库消费”的过程后，世界末日、自杀或是药物、毒品都不再必要。在90年代中叶之前发生的，随数据库消费而来的“世界系”和“萌系”，在通过重置现实来达到自我的稳态这点上，成为了世界末日、自杀或是药物、毒品的等价物。

在自我的时代的后期，自反性不断增强。先前，现实与虚构在优先级上还有着差异：这是当然，现实高于虚构。然而，随着将现实与虚构在功能上作为等价物来并列看待的方式逐渐受到人们的接受，“谐谑”——作为将整体对应于部分的方式——传播了开来。换句话说，在“只有我们认为是真实的东西才是现实”的观点下，现实变得主观化了。

“你也是一样的”的沟通用语就是谐谑这一行为的很好体现。这句话经常能在日本最大的BBS网站2ch上看到。这样的谐谑相对化了各种信息。打个比方来说，指出一个看起来不证自明的假设（整体）只不过是被个人选择的东西（部分）。这导致了自反性的增强。根据尼克拉斯·卢曼的观点，自反性指的是一种我们进行选择的前提已经被事先选择过的情形。¹³

与话语冷冰冰的内涵完全相反，这种增强自反性的谐谑行为是强迫性的，任何熟悉2ch聊天方式的人都能证实这一点。2ch上的人只能通过不停地发送这些谐谑性话语以实现自我的稳态，来进行自我防卫。

在《虚構の時代の果て（虚构的时代的终结）》一书中，作者大泽真幸认为“谐谑的沉浸”是见田图式中的虚构的时代（或者就是我说的“自我的时代”）的一大特点。¹⁴他举了オウム教的例子，尽管其信徒声称他们完全明白自己在做什么，但事实上他们是被强迫进入了一种不得不这么做的情境之中。然而大泽真幸错误地将“谐谑的沉浸”的概念外延扩大了，并没有将理论成功应用起来。假若我们正确运用这一概念的话，应该是这样的：

整体通过对应至部分而相对化了。在这种情况下，谐谑的有无是一个从强迫的有无中独立分割出来的概念。通过理论分析，我们能发现谐谑是现实与虚构的功能等价带来的必然结果；而强迫是自我稳态或自我防卫的需求所带来的必然结果。“谐谑的沉浸”则指的是在现实与虚构功能等价的时代里进行自我防卫的行为。换句话说，因为维持脆弱的个体的稳态是必要的，我们别无选择，只能继续指涉这种自反性：嘴上说着“这就是场游戏”或是“我知道我在干什么，而且我敢这么干”，但仍然为了自我的稳态而四处奔忙。这就是谐谑的沉浸的正确体现。

后现代的自反性#

正如之前探讨的，“现实”与“虚构”的功能等价在低成本地为人们提供自我的稳态这点上，只不过是权宜之计。然而，要是认为对自我稳态的需求导致了现实与虚构的等价，那可就大错特错了。现实与虚构在功能上的等价性源于后现代性，是与自我的稳态完全不相关的。更准确地说，它源自安东尼·吉登斯所探讨的“自反性现代性”。¹⁵

在后现代社会中，泛系统化使得个体无法产生“我们生活在生活世界中，利用系统的目的只是为了寻求便利”这样的自我认知。因为这种泛系统化，我们逐渐明白生活世界，或是生活在其中的我们只不过是系统带来的产品。社会学家马克斯·韦伯以是否能概括可计算性的过程来定义现代性。基于这一定义，社会学家尤尔根·哈贝马斯将受某种过程约束，使计算性变得可能的领域称作“系统”，并且将那些不受到这一过程约束的领域称为“生活世界”。这点是众所周知的。

但在这之外还有一个问题。因为“无污点的自然”事实上只是人类的不作为（或类似于不作为的行为），即什么都不接触的行为所导致的——生活世界同样也不是无污染的乡土。但有一段时间，我们并没有察觉到这一点，并且还认为活在生活世界中的我们是主动、独立地利用系统以寻求便利。这一时代便是与后现代相对的现代。

然而，在60年代，从哲学家米歇尔·福柯对萨特的批判中可见，将“自由”和“主体性”看作是构造或者系统所带来的生成物的认识开始在哲学与思想领域传播开来。¹⁶到了70年代之后，这样的认识或多或少传播到了大众。举个例子来说，这一认识已经在各种小说和电影中得到了广泛的描绘。因此，社会的所有成员逐渐认识到是系统提供给了每个成员“真正的自我”的概念。尽管我们试图借助系统来重获真正的自我，但“我们没有真正的主体性，真正的主体性存在于系统里”的认识还是蔓延开来。简单来说，这是一种“一切都是被系统安排和规定”的认识。

这种认识在经济学家约翰·加尔布雷思和社会学家让·鲍德里亚的描述下进一步得到了普及。由“系统”所提供的那些关于个体自己的描述是否真实并不重要。对自我的稳态发挥作用的这一自我描述是由工业化服务以广告或咨询的形式所提供的，这一事实才是真正重要的。借由这些资本主义活动，自反性——“一个人进行选择的前提本身是被选择过的”——这一概念得到了广泛的了解与认识。这就是后现代。以更简单的方式来说，现代社会是“无底的”，以至于它没有什么永恒不变的前提，但后现代所代表的正是许多人能够认识到这一事实的时代。

那些认为两者的差别仅仅在于是否对这点有所意识的批评家们，将后现代理解为现代的后期；那些关注到这种认识已经彻底改变了语义学的思想家们，声称后现代是在现代之后产生的新阶段。总的来说，许多社会学家坚信前者的观点，而艺术家、创作者们则偏爱后者的观点。不管怎样，“自我的时代”就是“虚构的时代“，同时也是“自反性的时代”。在自50年代起的科幻小说中，雷·布拉德伯里和J.G.巴拉德两位作者揭示了未来将会是一个自给自足的工业生产时代，而且他们预测得很准确。¹⁷在这种意义上，现在的情形并非是完全无法设想的。

2001年的转向：从“世界系”到“大逃杀系”#

我在之前讨论过，“世界系”象征着自我的时代的后期。为了理解世界系的意义，有必要将其与作为自我的时代的前期的象征的オウム教进行对比。在本文的开头，我讨论了オウム教信徒对末日思潮的认知。让我们更仔细地研究一下。

正如上祐史裕（原オウム教广报部长）在接受我采访时所说，オウム教信徒将世界末日视为目标与预言：他们希望自己来实现它。他们为了测试所谓的宇宙清洗器而自发地播散毒气，他们试图通过传播**或炭疽来自行创造世界末日。他们甚至在研究用等离子武器来促使富士山喷发的可能性。

由于操纵“虚构”的成本和风险远远低于操纵“现实”，因此，除非存在一种虚构远远比不上现实的观念，否则作为自我稳态的素材，虚构是具有比现实更高的价值的。至少，有些人接受了这种观念。在这种情况下，オウム教让人惊讶的地方在于，教徒们试图通过完全重置现实，而不是通过虚构来实现自我稳态，尽管做出这种选择的成本要高得多。

换句话说，他们所密谋的并非“二次的”现实的世界末日，而是“一次的”现实的世界末日。如此荒谬脱线的行径为什么会出现呢？最大的原因是，世界末日的目的是实现自我的稳态，而不是实现社会正义或理想世界。他们寻求世界末日，不是为了建立理想的世界，而是为了建立理想的自我。整个社会是被从自我稳态的主观视点来考虑的。从这个意义上说，オウム教确实是“元祖世界系”。

但是这种元祖世界系在教众们试图操纵“一次的”现实时失败了。从那以后，这种元祖世界系消失了，相反，只涉及“二次的”现实的世界系开始兴起。换句话说，“元祖世界系”退化为了“世界系”。事实上，伴随着1995年东京地铁事件的平息，世界系的时代正式开始于1995年秋季TV动画《新世纪福音战士》的放送。在1996年朝日新闻的一则社论专栏中，我从这些作品奇妙的语义学中发现了一类特征：当新世纪福音战士提出“世界之谜”和“自我之谜”时，作品本身只关注直接解决自我之谜，并且自我之谜的解决（没有说明）会使世界之谜得到解决。自2002年左右以来，被这种语义学所支配的作品被称为“世界系”。

在我看来，东京地铁事件平息之后，仅依赖自我稳态来操纵“一次的”现实近乎于疯狂，因此，随着“世界末日”在现实中的衰落，“学校”这一意象开始出现在“二次的”现实的作品中。当然，学校也存在于“一次的”现实中，每个人都有着在“一次的”现实中的校园生活记忆。这也正是校园场景在“二次的”现实的作品中经常出现的原因。オウム教的末日是一种关于“未来的现实”的妄想，而世界系作品中的学校是被设置在“过去的现实”中的妄想。这两者都不是“作为妄想的妄想”：オウム教的末日是一种基于未来肯定会发生的事情的妄想，而校园生活是一种基于过去肯定发生过的事情的妄想。妄想必须首先指向现实，以给妄想本身带来强度，为主体间性提供保障。事实上，作为一名原市场研究者，我认为，缺乏主体间性的妄想是没有市场的，同时也不可能将这种妄想与诸如游戏相关的媒介相融合。另外，由于人们在某种意义上倾向于“渴望他人的欲望”（共情与从众性），主体间性所带来的强度不应当被忽视。

不需要世界末日的校园幻想#

作为第一部“世界系”作品，《新世纪福音战士》将オウム教（元祖世界系）与在新世纪继续扩展的世界系联系起来。《新世纪福音战士》导演庵野秀明的评论，为理解以上观点提供了一个钥匙：当我与他共进晚餐时，他向我透露“原本想拍摄一部后世界大战（第三次世界大战）的校园剧”。在《新世纪福音战士》的结尾，有一个使用校园剧的框架搭建的“梦的结局”。庵野说：“那部分应该是故事的主体。”事实上，由于在动画制作之前庵野本人处于抑郁状态，因而在作品中，有关于世界末日的部分扩大了，整个故事成为了一部带有末日色彩的俄狄浦斯剧。但是根据庵野的说法，在《新世纪福音战士》最初的设定中，世界大战（第三次世界大战）被要求设定于一个将“学校作为天堂”的、与《心跳回忆》相仿的舞台背景之中。

这很有意思：校园剧需要一个末日背景。为什么？每个人都有校园经历。它们可能是好的经历，或者糟糕的经历；有些人对于校园生活有美好的回忆，有些人则是苦涩的回忆。无论他们记忆中的校园生活是什么，每个人应该都曾幻想过“可能存在的理想校园”。这就是许多世界系的漫画，游戏和小说都被设定在那种“理想的”的校园里的原因。但是，为什么人们会停止对理想的校园生活的幻想呢？ 是因为他们长大了。更具体地说，因为他们的成长，“社会的重力”对他们造成了沉重的负担。在成人世界中，像学校里“人人都要穿制服”一般的统一性是不可能存在的。

如此说来，很自然地，除非通过世界末日消除“这个现实”的重量，否则就不可能生活在“那所学校”。确切地说，这是代表着生活在《新世纪福音战士》那个时代（20世纪90年代中期）的人们的普遍感受。那时社会的重力很强。但即使如此，为了理想的校园生活、必须清除“这个现实”的设定的想法，逐渐变得没有必要了。为了建立像《心跳回忆》这样的舞台，像“第三次世界大战”这样的末日设定不再是必须的。据我估计，社会的重力的减轻是主要原因，“这个现实”变得更轻了。

为什么现实变轻了？其中有一个原因是，与オウム教相关的一系列事件促生了一种新的自我描述。原先为了不与现实紧密接触，可以编造一些能够保持“神秘的虚构性”的理由，但在オウム教事件之后，这种借口就没有用了。具有讽刺意味的是，由于オウム教等事件，人们达成了这样的共识：像那些疯狂的人一样去接触现实是危险的。

当下现实变得不重要的最根本原因是，正如东浩纪所说的“数据库消费”变得更加普遍，“这个现实”的框架（随着互联网的发展等）一下子扩大了。 换言之，不管其素材是现实还是虚构，整个数据库都开始对自我稳态发挥作用。结果，“这个现实”变成了一个包含虚构在内的“轻现实”。在这个数据库中，一切可被用来实现自我稳态的事物都被标记为现实。无论是现实或虚构，大众文化或高级文化，学术或亚文化，一切都成为了自我稳态的素材。“轻现实”即是世界系中的“世界”的主体。

从这个意义上讲，世界系代表了自我的时代的后期。无论是现实还是虚构，在功能等价的构成要素之间，成本最低、风险最小的，自然是最有可能被选择的。由于“这个现实”的淡化，曾被称为“谐谑的沉浸”的压抑气氛很快得到了放松。

“这个现实”的淡化，和前文中提到的对御宅族歧视的消失、对御宅族的公认化与各种形式的总御宅化都是完美相衬的。许多御宅族变得善于沟通，享受交流的乐趣。我将他们称为“半御宅”。2003年以来的“女仆咖啡厅”热潮与2005年的电车男热潮，象征着从御宅族到半御宅的这种变化。随着这样的发展，秋叶原摆脱了过去的异样，成为了一个旅游胜地。

以世界系为前提的大逃杀系的兴盛#

年轻一代的评论家宇野常宽认为，“世界系”的鼎盛期介于《新世纪福音战士》放送的1996年与《最终兵器彼女》连载开始的2000年之间。他更进一步提到，约在2001年后，世界系逐渐转变为大逃杀系。¹⁸这种作品类型以《死亡笔记》，电视剧《女王的教室》，以及风靡一时的漫画和电视剧《龙樱》等作品为代表。也就是说，这些作品描绘了新保守主义世界观下无情的自相残杀。

让我们以我自己在1997年的评论文章作为起点¹⁹，回顾一下“世界系”的含义：世界系指的是从《新世纪福音战士》（或与此作有相同语义学的作品）开始，将个人之谜的解决与世界之谜的解决直接联系起来的作品群。

那么，世界系作品是怎样在如此之短的时期内转变为大逃杀系的呢？对于自我稳态的实现而言，世界系的功能又发生了怎样的变化呢？这些问题亟待解决，而回答它们也相对容易。在オウム教和新保守主义者之间，潜藏着内在的相似性。

作为分析的起点，让我们使用宇野对大逃杀系作品的定义：描写新保守主义世界观下弱肉强食的自相残杀的作品。毋庸置疑，新保守主义者是20世纪60年代Judaism-Trotskyist的后裔，他们将“不择一切手段”实现普遍正义，创造一个保护弱者、捍卫少数派自由的现代社会。正如我在很多场合中说的那样，新保守主义者与オウム教众惊人地相似，因为他们都愿意为世界革命做任何事。他们都给人以自我中心以及武断的印象。造成这种共同印象的原因可能是，虽然他们会优先考虑自我的秩序（稳态）而不是社会秩序，但他们仍然误认为他们确实在考虑社会秩序。在东京地铁事件平息之后，“现实”不再被用于实现自我的稳态，因为正如上面所说，无需末日来清除现实，也可沉浸于“那个校园”的幻想之中。但是，正是出于同样的原因，新保守主义的幻想开始增殖。

从表面上看，大逃杀系的新保守主义幻想似乎是オウム幻想（末日幻想）的回归，但有一个区别：这里的关键词是正义。オウム幻想存在一个世界末日，但对正义的承诺却很弱。事实上，通过正义来实现自我的稳态正是大逃杀系的特征。更抽象地说，无论是真实还是虚构，“正义/非正义”的善恶二元论与任何游戏都是相关的。此外，“非正义”是一个强有力的情感陷阱，能够为许多人提供一个共同的情感动机，这就是善恶二元论作为情感动员工具非常有效的原因。大逃杀系作品使用“正义”来提供自我稳态。追求正义也许是社会性的，但在大逃杀系作品中，追求正义的行动成为了以实现自我稳态为目标的游戏。

这种大逃杀可以在名为“電凸”或“凸”（“電話突撃”的简称）的活动中寻到踪迹。在这种活动里，个人在互联网的怂恿下在电话上对产品或服务提出投诉，要求回复，然后把通话记录发到网上。第一起案例是1999年的“東芝クレーマー事件”，而最近的著名案例是“毎日WaiWai問題”事件。我的学生中有很多著名（或声名狼藉？）的充满魅力的“電凸”艺术家，我从他们那里收集了很多信息。

“電凸”现象的有趣之处在于，那些于オウム教中存在的“革命者”与“被革命者”间的不对称性，在“電凸”现象中并不存在。“電凸”的世界与校园霸凌不同，攻击者和被攻击者可以随时转换角色。泰国电影《13骇人游戏》（2006）精确地描述了这种情况作为互联网社会的自然结果的事实。这部电影严谨地描绘了一种结构，在这种结构中，“一次的”现实中的生存游戏成为了互联网上某一群观众和游戏设计者的娱乐，而其反过来又成为了另一群观众和游戏设计者的娱乐——可谓是一种盘根错节的大逃杀。同时，这部电影提供了一个重要的认知：这种盘根错节的大逃杀使“现实”与“虚构”之间变得难以区分。而又由于无法区分现实与虚构，盘根错节的大逃杀才得以蔓延开来。这是一个（恶性）循环：一旦开始，就无法轻易停止。

大逃杀系作品的蔓延与现实的弱化是表里一体的#

世界系和大逃杀系之间没有显著区别，因为无论是虚构还是现实，它们都将一切事物作为素材加以利用。如果必须说出这两者的区别的话，世界系将虚构视为现实的等价物（虚构的现实化），而大逃杀系将现实视为虚构的等价物（现实的虚构化）。

正如我前面所讨论的，御宅系和新人类系之间的区别在于，当御宅系寻求“虚构的现实化”或“异世界化”时，新人类系寻求“现实的虚构化”或“演出化”。参考这一点，可以说世界系与前者类似，而大逃杀系与后者类似。毋庸置疑，世界系和大逃杀系都是御宅系的子类别。的确，自20世纪90年代后期的世界系到20世纪最初十年间的大逃杀系有一个时间过渡，但由于新人类系和御宅系共存了很长一段时间，互联网用户中有许多世界系和大逃杀系情结并存的人。御宅系与新人类系的对立出现在“现实”和“虚构”被认为存在不同价值的时代（指20世纪70年代，译者注），而世界系与大逃杀系的对立出现在虚构与现实均被视作在自我稳态中发挥相同功能的时代（指20世纪90年代至新千年前10年，译者注）。值得注意的是，御宅系和新人类系在现实构成战略上的区别，已经平行转化成了御宅系下分的世界系以及大逃杀系在现实构成战略上的区别。然而，重要的是，这种御宅系内部的平行转化是通过1996年的总御宅化实现的，与此同时，元祖世界系（世界末日）向世界系（校园）的转换也完成了。

与1996年世界系首次出现具备显著的分水岭（《新世纪福音战士》）相比，大逃杀系的首次出现并没有明确的时间界定。正如我前面所讲，如果将那些“嫌韓厨”（抨击韩国的互联网用户）也包含在内的话，使用正义作为关键词维持自我稳态的方法，与世界系的出现大致同时存在。从这个意义上说，就实现自我稳态而言，把世界系和大逃杀系理解为两种现实与虚构的等同表现是很恰当的。此外，我希望你们注意到这样一个事实：现实与虚构的等价化，是与现实这一侧的层级秩序的崩溃平行发展的。

举个例子：由日本的主要报纸《朝日新闻》的编辑委员村山治撰写的《特捜検察vs.金融権力》（2007）一书。这本出色的非虚构书籍描绘了检察院和金融厅之间的斗争场景。尽管我们只看到冰山一角，但本书严格地描述了表象之下的激烈权力斗争。最近这场战争的主要参与者在退休后已经开始以评论员的身份出现在电视上，但他们的评论和行为都太过平庸了。

我们应该如何理解他们拥有的权力与他们在电视上的弱势之间的落差？这个问题其实是下面这个问题的变体：我们如何理解“现实”的重力？我的回答如下：有人可以在一场比赛中成为一名出色的玩家，而在另一场比赛中表现为一名平庸的玩家。但在过去，每场比赛都与其他比赛明确地隔离开，参与了一场比赛的玩家不能再参与其他比赛。这一事实维持了层级秩序。但现如今，这些游戏之间的障碍已经崩溃，并且出现了许多导致其中一个游戏的主角在另一个游戏中变得愚蠢而无能的情形。结果，“现实”的层级秩序崩溃了。没有人能够先验地说哪个游戏比另一个游戏更有特权。

有许多事件表明，在某个环境里（“游戏”）非常强势的玩家，在另一个环境中可能会非常平庸。例如，在迈克尔·摩尔执导的《华氏911》中，有一个场景是，保罗·沃尔福威茨，作为前国防部长，一名有影响力的新保守主义政治家，站在电视镜头前。那个梳弄着头发的疲惫、脆弱、卑微的男人正是“它”。许多观众都苦笑起来。

与世界系相仿的是，在大逃杀时代中，现实和虚构的对等成为了前提，而现实的虚构化（一个人将现实视为游戏的态度）会变得更加突出。在这个时代，层级秩序在现实中无效，（用于实现交互的）梯子在“伟大的”人和组织的干预下被剔除，因此“现实的虚构化”变得更加容易。電凸艺术家的“互联网曝光”揭示出的简陋的客服与大公司的内部混乱强调了这一事实（“毎日WaiWai事件”就是一个很好的例子）。从这个意义上说，大逃杀系作品的蔓延与现实的弱化是表里一体的。

结论：永无止境的大逃杀进程#

伴随着层级秩序的崩溃，以及随之而来的“现实”和“虚构”的秩序的瓦解，专注于将虚构现实化的世界系和专注于将现实虚构化的大逃杀系一同开始蔓延。换句话说，“把游戏当作现实生活的人”和“将现实当作游戏一样活着的人”正在增加。在1996年，前者得到了人们的关注，而在2001年后，后者变得更加引人注目。

社会学的思考传统是通过“重新思考前提”或“参照上下文”来突破自明性。它考察前提，然后是前提的前提，然后是前提的前提的前提……或者上下文，然后是上下文的上下文，然后是上下文的上下文的上下文……等等。随着不断的回溯，原本不可动摇的框架变得脆弱，确实的正义和宏大的权威都消失了。社会学分析具有这样的功能，我们可以称之为“通过自反性实现相对化”。也就是说，对所有一切（包括我们指涉这件事情的事实）的指涉都是随意的，自由的。因此，本质上，社会学经常有类似于“你也是！”等通常在2ch论坛上才会看到的沟通方式。由于我们对这种沟通方式免疫，我们不会在这种相对化过程中失去动机（至少我们不应该）。

但并非所有社会成员都是社会学家。有些人可以从这种充满社会沟通的趋势中幸存下来：无休止的拆梯子游戏或自反性的泥沼。其他人则不行。这些倾向在现实与虚构的等价性中具有象征意义，这是以现实中的层级秩序的崩溃为前提的。人们能忍受这种情况多久？至少我们需要一些人能忍受“无休止拆梯子的游戏”和“自反性的泥沼”，经得起“你也是”这种沟通的雪崩，在“大逃杀”里生存下来，实现自己的原初理想。他们不仅要继续被批评，还要继续设计社会，忍受不断的批评。在一个具有高度自反性的社会中，不做出无意地参与社会设计的选择，这本身就是一个深思熟虑的选择。²⁰

从现在开始，社会设计不仅不可避免，而且不可避免地要求“设计师”们相互拆除梯子。这是因为，在一个具有高度自反性的社会系统中，如果没有一个错综复杂的观点的根茎来质疑一个观点的功能，而这个观点又反过来质疑另一个观点的功能，那么就不可能接近整个社会。因此，社会设计师（缔造者）不仅必须参与“一次的”现实，而且必须参与“二次的”或“三次的”现实。因为“这个现实”现在包括“现实”和“虚构”，我们开始意识到两者之间的界限是模糊的。从这个意义上说，大逃杀系的感性对于那些参与社会设计的人来说是必不可少的。

从自我稳态的角度来看，现实和虚构变得功能等价已经有十四年了，而世界系和大逃杀系间的对立变得明显也已有十多年了。正如我在《亚文化神话解体》中所讨论的那样，战后的日本亚文化有着五到七年的周期性。从这个意义上讲，十四年甚至十年的时间都异常漫长。在过去十年或十四年中，很难确定作为分水岭的时间。在我的假设中，过去十多年（在这期间，从自我的稳态的角度来看，现实与虚构的功能逐渐等价，生存于“虚构”之中的世界系已经可以与生存于“类虚构的现实”之中的大逃杀系区别开来）的状况，无疑是一种停滞不前的动态平衡。我想，这种情况大概会持续很长时间。

过去，社会学的思考将现实和虚构的分歧视为一种不言自明的预设，它只负责分析现实的秩序。如今，我相信这样一种传统的框架将变得无法令人接受。社会学分析了现实中的结构与架构，但是，由于结构和架构同样存在于虚构中——也即是二次的与三次的“现实”——由于虚构是作为“这个现实”的一部分被接受的，社会学的分析框架必须同样得到扩展。

附论：1992年为1996年做好了准备#

在之前的论述中，我讨论了1996年的转变和2001年前后的转变。在下面的结语中，我想回过头来简单谈谈1992年的转变。我曾在《亚文化神话解体》一书的第二章《カラオケ化に伴う音楽の享受形式の変化》中论述了1992年的转变。让我详细阐述一下这项工作。

1992年的转变在某种意义上大于1996年或2001年的转变。在1992年，音乐、——这里是与成人世界相关作品的和谐——的享受形式发生了剧烈的，同步的转变。我把所有这些同时发生的转变的共同点称作“灵韵（Aura）的消失”。哲学家瓦尔特·本雅明指出，“灵韵的消失”是机械复制时代带来的最大变化。“灵韵”最初指的是神降临在地球上显灵。失去灵韵则意味着神不再降临地球。

本雅明将灵韵的消失作为以下这些情况的象征：根据本雅明的说法，雕塑比绘画更有灵韵，绘画比照片更有灵韵，照片比电影更有灵韵，电影比电视更有灵韵。换言之，有一种作为对原型事物的替代的生动的感觉——“这里驻留着某种真实的，并不在这里的事物”的感觉。这并不是说媒介的种类将直接决定灵韵的程度。可以作为理解它作为某种真实事物的表现的这种特征的最好例子。第一，存在着被真实事物所激发的；第二，存在着被关于真实事物的媒体表现所激发的**。最后，还有一种**，它被一种并不是关于真实事物（比如动画）的表现形式所激发。灵韵按这个顺序递减，但最重要的是，即使灵韵存在着不同程度，当一些人对真实事物感到兴奋时，另一些人也可以对以平面状态呈现的真实事物感到兴奋，而灵韵的程度没有任何区别（例如不将动画和真实事物加以区分）。

首先，让我来讨论一下音乐的享受形式。1992年出现了卡拉OK热潮，但随之而来的是对待音乐的方式发生了变化。在过去，常见的模式是沉浸，在这种模式中，一个人沉浸在音乐所代表的“情境”或“关系性”中。在卡拉OK热潮之后，情况完全改变了。卡拉OK被用作陌生人之间的社交工具。有个人唱歌，接着鼓掌，然后另一个人唱歌……这样不断重复。应当避免自我中心、自我沉浸的演唱，应该唱大家都知道的歌。音乐提供商响应了这种享受形式，开始销售与电视广告、电视剧和电影相结合的歌曲，以便提供那些大家都知道的歌曲。这样一来，音乐是一种关于某件事物的表达的感觉迅速消失了。取而代之，新的评价标准被引入：是不是每个人都知道它，都能通过它获得乐趣。从这个意义上说，音乐成为了一种像时装和化妆品一样的消费品。甚至在通过互联网分发音乐变得普遍之前，这种音乐的生产和消费就已经变得一般化。

在音乐不再是一种表达工具之后，它也不再成为一种潮流。在提供商方面，音乐就像在iTunes音乐商店里看到的那样被存档；在消费者方面，存在着“岛宇宙化”——也就是说，各个领域被分割成孤立的岛宇宙群。因此，人们不再需要购买CD、听新歌才能跟上最新的流行音乐趋势。我们可以这样解释：这种去流行化是由去表现化引发的，因为音乐不再被需要用来指代当今的语境。通过这种方式，人们可以简单地根据某些歌曲“感觉好还是不好”来检索存档，而不用管是否每个人都知道这些歌曲。

接下来，让我们来看看影像的享受形式。——这里是与成人世界相关作品的和谐——用户不再对演员或故事感到兴奋，他们只对眼前的，与上下文脱节的恋物图像感到兴奋。他们不再需要快进视频，视频已经以“一开始就被快进”的形式被出售了。

让我们转向性感的杂志。在性感的杂志的世界里，1992年出现了从基于文本到基于图像的转变。早先，性感的杂志的主要特色是文本，图片和照片主要是为了解释文本而存在。但是在新的性感的杂志中，主要特色变成了“写真”（泳装模特的照片）和插画，文本被降级成附属于这些图像的说明文字。这样，虽然人们过去常常幻想文本所描述的东西（以文本为媒介），但现在读者直接对性感的照片、性感的插图和性感的动画的视觉刺激作出反应。这是从基于文本的转变到基于图像的转变。灵韵存在于基于文本的媒介中，因为文本是真实事物的替代品，但是基于图像的媒介只是兴奋剂。

最后，让我们来看看性产业中的“ブルセラ化”现象。在ブルセラ商店，高中女生把内衣或制服卖给商店，商店又把内衣或制服卖给男顾客。从1992年开始，女子高中生开始销售内衣或制服。在此之前，家庭主妇和OL也销售内衣。我称这种女子高中生出卖内衣和制服的现象为“ブルセラ”现象。我在日本通过报纸专栏和杂志文章来宣传这种现象。由于这一工作，我获得了“ブルセラ社会学家”的称号。ブルセラ现象一年后，随着1993年至1996年“交际俱乐部”的繁荣，出现了所谓的援助交际热潮。我做了实地调查，并广泛介绍了它。

在ブルセラ和援助交际的这两个繁荣时期，我注意到了灵韵的丧失。正如我之前所讨论的，年轻人开始像对真正的女子高中生那样对动画或漫画角色感到兴奋。动画或漫画并不是真实事物的替代品，它们与真实的事物几乎是等同的。在《制服少女たちの選択》（1994）中，我把这种情况表达为对真实的事物的“符号化的享受”。正如我在这本书中所详细讨论的，高中女生们通过使用“変なおじさん”（怪叔叔）或“可愛いおじさん”（可爱叔叔）这样的“符号”来压平现实的粗糙凸起。就这样，无论是对男性顾客还是女子高中生，现实的扁平化或现实的虚构化都会发生，其中“现实”可以被理解为一个符号集合。在那里，符号既不能代表现实，也不能代替现实，现实本身被当作符号来消费。反过来，符号本身被当作“现实”来消费。灵韵，或者说在符号背后的“真实”的现实的神学性质正在迅速消失。

就这样，在1992年前后，“现实”的重力开始迅速减弱。在1996年，现实与虚构在自我稳态上功能等价的氛围迅速传播时，这种重力完全消失了。从这种意义上说，1992年为1996年铺平了道路。正如我上面所讨论的，1995年的一系列东京地铁事件是触发了从末日系向世界系转变的事件之一，但是，1992年灵韵的大规模消失为这种转变提供了必要的前提。

编者注：为了过审，有所阉割。本文是演讲者讲稿，仅表达演讲者本人的立场与思想，和本号、翻译者立场无关，仅供学习。

Footnotes#

1. 宮台真司, 石原英樹, & 大塚明子. (1993). サブカルチャー神話解体: 少女・音楽・マンガ・性の変容と現在. 筑摩書房. ↩

2. 辻泉. (2008). 鉄道の意味論と<少年文化>の変遷: 日本社会の近代化とその過去・現在・未来 (Doctoral dissertation, 東京都立大学). ↩

3. 森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎. ↩

4. 東浩紀. (2001). 動物化するポストモダン オタクから見た日本社会. 講談社. ↩

5. 森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎. ↩

6. 援助交际是1990年代日本广泛流传的说法，指的是少女为年长男性提供性或非性的服务。宫台在当时的媒体论争中对这一现象进行了激烈的辩护，认为这是一次解放行动。——译注 ↩

7. 黑颜辣妹是2000年左右城市青年女性的时尚潮流，其特点是脸晒得很黑，眼睛周围用白色的化妆品装饰。——译注 ↩

8. 速水由紀子. (2002). 現代の肖像 岡田斗司夫—評論家. アエラ, 15(47), 72-77. ↩

9. 湘南是位于东京附近的神奈川县的一个海滨度假胜地。在1980年前后，它是一个与冲浪和摇滚乐相关的青年亚文化中心。——译注 ↩

10. 鶴見済. (1993). 完全自殺マニュアル. 太田出版. ↩

11. 鶴見済. (1996). 人格改造マニュアル. 太田出版. ↩

12. 鶴見済. (1998). 檻のなかのダンス. 太田出版. ↩

13. 卢曼将社会系统的自反性解释为“（基本事件）之前与之后的区别的自我指涉”。卢曼在70年代的几篇论文中称之为“过程性自我指涉”。当学习变得自反性时，它是“关于学习的学习”；当选择变得具有自反性时。它是“关于选择的选择”。 “基本事件之前与之后的区别”是指“在学习之前/之后”的区别是固化于学习这个概念之中的，“在选择之前/之后”的区别是固化于选择这个概念之中的。在此基础上，“基于前后区别的自我指涉”意味着“学习前/学习后”的区别适用于“学习前/学习后”的区别本身，“选择前/选择后”的区别适用于“选择前/选择后”的区别本身。 这是一个典型的卢曼式的复杂表述，但这也就是他在早期的论文中所说的“关于学习的学习”或“关于选择的选择”。“学习”这一概念来自格雷戈里·贝特森的“学习如何学习”，贝特森认为“学习如何学习”的自反过程是提高学习效率的有效途径。在我的术语中，“学习如何学习”（即对学习方法的学习）指的是“对学习的预设条件的学习”，“关于选择的选择”（即对选择方法的选择）是“对选择的预设条件的选择”。因为学习方法是个人学习的预设条件，选择方法是个人选择的预设条件。西蒙还指出，从所有可能的选择中选取特定的选择，以及选择过程本身，都是个体选择的前提。 ↩

14. 大澤真幸. (1996). 虚構の時代の果て: オウムと世界最終戦争. 筑摩書房. ↩

15. Giddens, A. (2013). The consequences of modernity. John Wiley & Sons. ↩

16. Michel Foucault and Madeleine Chapsal. (May 1966). “Entretien avec Michel Foucault” (An Interview with Michel Foucault). La Quinzaine Litteraire 15. ↩

17. 在《华氏451度》（1951）中，雷·布拉德伯里描述了这样一个场景：人们通过电视上持续不断的关于“某个事物应该是什么”的信息被驱动到特定的消费行为中。J.G.巴拉德的《Kingdom Come》（2006）中出现了布拉德伯里的展望的更新版本。主角在购物中心的有线电视演播室里进行广告战，成为购物中心的法西斯主义煽动者，躁动不安的人们之间的暴力冲突也不断升级。这两部小说都描述了这样一种情况，即（也许在潜在的利益驱动下）恢复真实自我的渴求会带来难以想象的大规模后果。巴拉德的《Vermillion Sands》（1971）也描绘了系统深入渗透人们情感的方式，尽管巴拉德的态度并不是完全消极的。 ↩

18. 宇野常寛. (2008). ゼロ年代の想像力. 早川書房.宫台总结了宇野在这本书中的论点，即2000年代的日本流行文化已经从封闭的世界系转向弱肉强食的决断主义。宇野认为2000年的电影《大逃杀》标志了这种转变。——译注 ↩

19. 宮台真司. (1997). シンクロ率の低いせい：“現実は思い”. 朝日新聞. ↩

20. 正如我们在这里所看到的，宫台的社会设计概念指的是一种晚期现代或后现代特有的高度自反的行为（而不是自上而下的、死板的规划，如“社会规划”或“社会工程”）。——译注 ↩

前言#

我最初收到的主题是“日本动画在世界中的现状”。对于一位迎来花甲之年的精神科医生来说，这也许是个不太合适的主题。但关于这一点，我确有一些或许没怎么被人提及的、自己的观点。本文可能会辜负本书编者的预期，从相反的角度展开论述，可我还是希望详细阐述一下日本动画的特殊性，或者说其加拉帕戈斯性。（编按：日语“ガラパゴス化”、英语“Galapagosization”，是日本的商业用语，指在孤立的市场环境下独自进行“最适化”，丧失与区域外的互换性；面对来自外国的适应性和生存能力高的品种，最终陷入被淘汰的危险。）

以下的论述，很大程度上参考了著名导演片渊须直的访谈¹，其以《新子与千年魔法》（2009年）、《在这世界（还有更多的）的角落》（以下简称在这世界的角落）（2016年）而闻名。访谈内容相当尖锐，甚至有些部分会让人想说“这对导演本人来说也像是回旋镖……”。不过据我所知，尚无其他文献提及（笔者的）这一观点。并且。我认为这种问题意识对于思考今后的日本动画而言是不可或缺的视角。

延后的青春期#

片渊访谈的主旨一言以蔽之，那就是“日本动画是世界上独一无二、极其特别的表象文化”。这是什么意思？

在国际动画电影节上，片渊常常被这样说：“日本的动画很有趣呢”“但是不能颁奖”“又是这种东西啊”。

这是什么意思呢？在国际动画电影节上获奖的作品基本上都是“成人向”的。从近年来的获奖趋势来看，描绘波尔布特时代、塔利班统治下的阿富汗，或是安哥拉内战等题材的动画作品获得了奖项。而反观日本呢？的确，可以从富野由悠季的高达三部曲中解读出对巴勒斯坦问题的隐喻，亦或以宫崎骏的动画为起点说明亚洲的自然观。然而，谈到直接表达主张的作品，能想到的例子，似乎就只有近年的“光之美少女”系列逐渐向着性别敏感的方向发展，甚至在某些方面被批评为“过于政治化”。

据笔者所知，几乎唯一的例外是2020年制作的日本与印度尼西亚合作的3D动画（Animation）电影《真实的北方（True North）》。这部作品描绘了朝鲜强制收容所的真实情况，但它首先在海外电影节上获得了高度评价，之后才以逆向输入的形式在日本发行。这一过程也极具象征意义。也就是说，在日本，实际上几乎不存在“成年向”的动画市场。如果说“不存在”有些过于夸张的话，那么其市场规模也比所谓的“动画”市场要小得多。

据片渊须直所言，日本动画几乎已经没有“子供向”和“成人向”的市场了——市场的大部分是“青春期向”的。不过，如今在全世界范围内，青春期甚至涵盖了40多岁的人，所以受这一群体欢迎的作品很容易成为全球热门。对于这种所谓“青春期高龄化”的认知，笔者完全认同。一方面是由于我从事过对不登校和蛰居族的治疗性的支持工作，而更重要的是，日本政府的认识也支持了这一点。例如“地区青年支持站”的服务对象被设定为“15岁到49岁”。换个夸张的说法，在日本的就业支持领域内，49岁以下的人都会被当作青年来予以支持。目前日本动画在世界上的受欢迎程度，与世界范围内的青春期高龄化，或者说与青春期心理的普遍化密切相关。

且不表“成人向”的情况，但说“子供向”的动画少，或许有人就会持不同意见了。人们可能会想，动画原本不就是为孩子制作的吗？让我们再次引用片渊须直的话：“子供向动画已经全军覆没了。晚上7点左右的电视动画中已经完全没有儿童动画了。还在推出新作电影的也就是《哆啦A梦》《面包超人》《精灵宝可梦》《妖怪手表》，还有就是《光之美少女》这些。这些大同小异的东西都已经制作多少年了？20年，还是30年？《哆啦A梦》已经有50年了。”

也就是说，子供向动画市场已经趋于固定，这意味着新作品进入市场变得极为困难。在我这个非专业人士的角度看来，（上述提到的片渊的）认识也完全是合理的。也就是说，从世界范围来看，日本动画是一种所谓“Japanimation”乃至“Anime”的特殊类型。无论《海贼王》《咒术回战》《鬼灭之刃》《灌篮高手》在全世界多么受欢迎，它们在世界的“Animation”这一类型中都被视为小众类型。

“萌系角色”#

在读完这篇访谈后，我立即发布了以下推文。现在直接引用：

日本动画之所以成为“加拉帕戈斯”，源于其依赖高语境形式展现角色萌属性的特质。所谓角色萌，是“孩童的无垢性+青春期的爱欲”的混合体激发的情感，这种组合要求作为死亡驱力/死本能（タナトス）的二次元来呈现。

即便动画的加拉帕戈斯化是个问题，难点在于“角色萌”不仅是御宅族的消费原理，更是创作者的创作原理。要改变趋势，需要多位创作者成功打造“没有少女的世界”题材的爆款作品。但问及是否想看这类作品时，答案只能是“宁愿没有”。

归根结底，我想说的是：作为典型萌系动画的《在这世界的角落》不仅是动画杰作，更是镌刻在120年影像文化史上的经典——这个事实才让人看到希望。毕竟“最私人的才是最富创造性的”（马丁·斯科塞斯→奉俊昊）。

稍作补充。与其说“少女”，不如说“有多少创作者能在剔除萌元素的情况下完成作品”。迪士尼近乎偏执地剔除萌元素（《冰雪奇缘》是典型），而连没有美少女的《别对映像研出手！》都难逃萌系渗透——这个现实正是动画的顿悟与希望所在。

我在2000年出版的《战斗美少女的精神分析》²（部分领域将其视为御宅族研究经典）核心主题就是“萌”。定义虽有多种，本文指“由绘制了的角色激发的泛性爱情感”。二十余年来，我持续从这个视角观察漫画·动画文化。可以断言：如今没有漫画·动画能脱离“萌”而成立。年轻世代或许会说“现在不说‘萌’改说‘推’了”，但这如同“Yaoi→BL”的演变，只是性暗示的淡化处理后的委婉表达，本文仍坚持使用“萌”。

片渕所指“加拉帕戈斯化”的原因很简单：日本动画离开“萌系角色”就无法成立——包括制作与消费两端。这或许像暴论，但浏览近年热门动画列表，除纯子供向作品外，找不到与“萌系角色”无关的作品。即便有遗漏，保守估计90%以上作品出现这类角色，足证我的观点并非无据。  因此片渕导演所说的“成人向动画”，反而意指“没有萌系角色的动画”。

纯文学与娱乐#

此访谈的冲击性在于：即便对日本动画特殊性如此自觉且危机感强烈的片渕，也未能准确认知这种特殊性。

片渊对高坂希太郎的名作《温泉屋的小老板娘》（2018）在海外遭遇“又是这种？”的反应感到震惊。但这种反馈完全在预料之中吧？虽改编自儿童文学，但“小学生少女担任温泉旅馆老板娘”的设定本身，就令人联想到吉卜力“少年少女从事重劳动”的叙事范式（实际并无重劳动场景）。且主人公小织（CV<小林星兰>）的视觉形象——虽非典型——仍属美少女角色设计。从周边商品化来看，她显然作为萌系角色被消费。

事实上，从《阿莱蒂公主》（2001）、《新子与千年魔法》到《在这世界的角落》，片渊本人始终在塑造“美少女主角”这类萌系角色。暂且不谈能年玲奈饰演的“阿铃”，阿莱蒂公主和新子算萌系角色吗？虽无刻意卖萌的定型化描写，但从世界标准看仍属“老套路”造型（绝非批评）。

需说明“萌系/非萌系”的区分完全主观，我承认多年萌系审美可能影响判断。但请记住：在《千与千寻》（2001年）中，十岁的千寻身着肚兜的裸露背部引发御宅族的萌感（萌え），正是此类情感的典型例证。批判这是“恶心”“变态绅士”“少女的性消费”悉听尊便，但“萌”的本质就是如此。必须指出，对阿莱蒂公主朴素面容的‘但正是此处可贵’之评价确实存在。

要创作少女主角作品而不被说“又是这种”，其实并不难。参考台湾动画《幸福路上》（2017）的画风——这才是“国际通行动画（Animation）”的典范。

此外片渊完全未提及日本引以为傲的动画作家山村浩二。他2002年以《头山》斩获安纳西、萨格勒布等六大动画节最高奖，2007年更凭《卡夫卡 乡村医生》成为首位获渥太华动画节短篇动画部门大奖的日本人。

对“动画（Animation）”文化有贡献的大师包括尤里·诺尔斯金（Yuri Norstein）、伊休·帕特尔（Ishu Patel）、卡罗琳·丽芙（Caroline Leaf）、雅克·德鲁安（Jacques Drouin）等天才。影响宫崎骏的保罗·格里莫（Paul Grimault）也应属此列。虽然日本年轻动画迷可能不知这些名字，但他们才是开拓片渕所谓动画“正统”的先驱。

片渕的危机感针对日本动画人缺乏对“王道”的认知和国际竞争意愿。但在我看来，他的批判虽基于敏锐的现状分析，却略有偏差。 所谓动画（Animation）的“王道”，正如前文列举的那些创作者一样，是指那些极大拓展动画（Animation）表现可能性的先驱者。当然，他们作品中也不乏深刻的主题和寓意，但这一点不应掩盖其最本质的贡献。这些创作者可谓是在践行“为表现而表现”的理念，在这个意义上，他们堪称动画界的“纯文学作家”——虽然未必能取得商业上的巨大成功，却总能赢得评论界的高度赞誉，这样的评价应该说是恰如其分的。

与此相对，那些与奖项无缘的迪士尼动画（Disney anime），或是日本的“动画（anime）”，则相当于纯文学之外的娱乐文学。这类作品最突出的并非“表现形式本身”的演进，而是其压倒性的娱乐属性。在这个世界里，恋爱与战斗、性与暴力是必不可少的元素，也是一个由市场法则主导的领域。从这个意义上说，片渕的批评难免会给人一种违和感——就像在直木奖的颁奖晚宴上，对着作家们说教“你们应该多关注布克奖或诺贝尔奖”一样。

在欧美发生的对“萌”的压制#

整理一下至今为止的论点。借助片渊须直的批评，日本的“动画（anime）”与国际上所说的“动画（animation）”可能是有所不同的。第一个理由就是“动画（anime）”完全是面向娱乐的，此外经观察发现其归根结底与“角色萌”的存在密不可分。在面向娱乐这一点上迪士尼和皮克斯也是一样的，但是“角色萌”文化是日本独有的，借用片渊的说法就是“与众不同（ニッチな）”的东西。“角色萌”需求的背后，是全球都有的“青春期高龄化”倾向以及“青春期心理的普遍化”。

笔者想在这里强调的是“青春期心理的普遍化”。更准确地说应该叫“御宅心理的普遍化”。

在《战斗美少女的精神分析》里面，笔者讨论过，御宅心理和战斗美少女的表象是互相渗透着发展过来的。也许有人会有不同意见，但御宅心理和性化的问题是脱不开的。笔者在这本书里把御宅和非宅的分歧点设定为“能否脱离动漫美少女”，这同时收到了（很可能是来自当事人的）苦笑和共鸣交织的复杂反应。其实我至今为止仍然对这个“定义”很有自信，就比如我认为描写御宅生活的木尾士目的人气漫画《现视研》（2002年开始连载），也是对这样的本质详细描绘的杰作。

那么为什么，欧美圈没有发展出“战斗美少女=动画美少女”的文化呢。其中存在着类似一神教里禁止偶像崇拜的潜在的禁忌意识，也就是说，“被描绘的事物充其量只是现实的替代品，不能有超越现实的魅力”这样的意识在起效。详细论述请参照前文提到的书籍。也就是说画出能唤起恋爱感情乃至性欲的美少女潜意识里是被压抑的。在这一点上，即便是对日本漫画文化产生巨大影响的慕夏也已经是其表现的极限。性欲应该是只能通过照片，或者实拍这样“现实的东西”唤起的。

（欧美）对日本动画长久以来接受度是有限的，也是因为有这样的禁忌意识。直到上文提到的书写于2000年代开头为止，这都是现实。但是现在，日本的动画在海外很有人气。《火影忍者》、《进击的巨人》、《鬼灭之刃》和《咒术回战》都是在海外破纪录的大热作品。刻薄一点可以说，欧美的观众终于追上了“动画”（anime）。换言之，成熟到能够愉快地消费“萌角色”了，或者也可以说退化到这样。

过去欧美以日本动画“助长恋童癖嗜好”等理由将其视为禁忌，少数国家甚至把宫崎骏的动画评为R级。（作品中）没有色情描写却仍这样评定。而且，在英语圈子里，“HENTAI”特指情色动画，这是众所周知的事实。果然能够唤起性欲的“画”，通常被认为来自日本的漫画・动画。可以说对情色动画的喜好本身就被认为是倒错的。

稍微接触一下一些实例就会知道，一般的动画和情色动画中的画面基本上是一致的，没有太大区别。角色的脸基本上是用同样的风格绘制的。在欧美圈，通过子供向漫画和动画的画风绘制色情内容，除了恶搞之外绝无可能，在表现上是泾渭分明的。日本的漫画・动画就没有这种分野。这一事实，在之前都是（欧美）接受动画的障碍。不过，欧美圈对这种障碍慢慢地开始不在意了。

作为起源的手冢治虫#

在漫画和动画的黎明期，有很多创作者为“角色萌”的诞生做出了贡献。但一切的鼻祖，果然还是手冢治虫。手冢的功绩不仅在于引入电影的技法（有所异议）、确定漫画的语法。他最大的功绩在于，在漫画表现里引入甚至可以说是泛色情的语境。之所以说是最大的，是因为其影响深远到现在，不仅如此还一直在开枝散叶。

平成26年（2014年）3月，在手冢的工作现场，手冢的大女儿在上锁的柜子里发现了约两百副插画，当时成了热门话题。大部分是带有情色意味的，描绘了女性的肉体变成动物、孩子那样的过程。是的，手冢的漫画绝对不仅仅有那些健全的，他的作品中同样表露了多样的性癖。说到底手冢的作品，在早期表现出圆润的、带有色情意味的描线特征。而且《铁臂阿童木》也是如此，明明设定为男性角色，却有着雌雄莫辨的脸，可以说手冢是开发和完善这样的角色的先驱。

笔者认为，自手冢之后，漫画的线条往往带有潜在的男女兼具的特征。极端的进化形式不就是少女漫画的描线吗？更进一步说，作为日本漫画固有的特征，几乎所有的画面都描绘了“感情”。角色在所有的画面中，都被赋予了某种表情或漫画符来表达感情。这种漫画语法也经常产生强调角色男女兼具的效果。在动画中，少年角色的声音由女性声优扮演的惯例也是这种倾向的注脚。

如此把手冢那样的情色有意低龄化的是吾妻日出夫，他参与的同人志《シベール》也是御宅文化的经典之一。就动画而言，宫崎骏的功劳也不可遗忘。他不以幼女或者少女为中心就创造不出动画的嗜好，对于日本动画的发展影响不可估量。宫崎和片渕都毫不掩饰对所谓宅文化的厌恶，但对于他们自己的作品或多或少强化了宅文化这一事实，他们却出人意料地迟钝，甚至不自然地持续否认这一点。

日本动画是漫画的二次衍生品。这个市场模式——包括角色商法——也都是手冢开拓的。所以，除了吉卜力等剧场作品，大部分电视动画片都有漫画原作。这两种文化有着密不可分的关系。可以说是日本动画的特点。另外，几乎所有的漫画、动画作品，其中心都有“美少女”。不管是否真的出现，美少女无论是显性的还是隐喻的，都主宰着漫画·动画空间。这一事实是“日本动画（Japanimation）”不可忽视的背景。正因为如此，尽管表现形式如此多样，但从海外“成人向动画”的视角来看，（日本动画）显得“千篇一律”。

不过，仅从目前国际上对“动画（anime）”的接受程度就可以看出，海外消费者的视角也在迅速“成熟”。过去被认为是“子供向”的漫画·动画，现在已经作为与电影、电视剧相媲美的内容被消费了。如前所述，其背后是全球性的“青春期高龄化”，以及与之平行发生的“御宅心理普遍化”，即对“角色萌”这一感受性的普遍化。

“角色萌”的未来#

动画（anime）是绝对不可能舍弃掉美少女的。这是因为角色萌不仅是重要的消费对象，也是作品创作的核心。御宅族的创作行为是以二次创作的形式存在的，没有角色萌的话这种创作是不可能的。多数二次创作是色情戏仿的理由也是自明的。如前所述，宫崎骏创造性的中心是少女，片渊须直对漫画《在这世界的角落》中的女主人公铃产生“萌”，才制作出了简直可以在影像文化史上留名的杰作。据报道，片渊下一部作品的女主人公也同样是少女——生活在平安时代的少女。

美少女这一高语境文化，是动画（anime）的特征。倘若这种文化只是主流动画（animation）文化中的支流，那么笔者认为，这是主流的傲慢。确实，在主流中，“政治表达”或“新的运动表现形式”等常常被高度评价。从“高雅文化＝低语境”的原则来看，“动画角色”这种高语境的性质被视作“终归只是亚文化”，因而地位较低也是顺理成章的。然而，对于目睹了动画（anime）演化历程的笔者来说，这种看法实在是目光短浅至极。

动画（anime）文化是在娱乐领域中频繁着进行实验、不断更新表现方法的领域。笔者虽然近乎于外人，也能理解这个事实。如今已经成为巨匠的新海诚，使用CG技术描绘都市风景。这种做法是具有革命性的。汤浅政明与上述所说的动画有着距离，他的作品《宣告黎明的露之歌》（2017年）获得了法国安纳西国际动画电影节长篇动画单元的最高奖。但这部作品中使用的Flash动画技术，同样活用在了TV动画《别对映像研出手》中（原作漫画2016年开始连载）。大热TV系列动画《鬼灭之刃》中，可以看到火焰、流水这些（特效）的表现形式有了进步。剧场动画《普罗米亚》（2019年）使用了简单且没有轮廓线的实验性特效构图，如此创作出来的画面成为了话题。

也就是说，情况就是这样：如今的日本漫画与制作出来的动画，正是将“萌系角色”与“高语境”这些原本的限制条件，反过来当作优势加以利用，变成了一种“只要在符合语境的基础上加入萌系角色，其余想怎么表现都行”的实验性表达场所。敏锐的人大概已经意识到了——这与过去成人电影行业的状况非常相似。正因为有一种“只要描写了性爱，其它都可以自由发挥”的宽松氛围，才促使了大量实验性尝试的诞生，并从中走出了像周防正行、黑泽清、相米慎二、泷田洋二郎等众多著名导演。

笔者个人认为，当下是日本的漫画·动画的黄金期。所谓的“任何东西中的90%都是垃圾”的史特金定律并不适用于漫画·动画。笔者于2021年担任文化厅媒体艺术祭的审查员时阅读了一百部以上的漫画，结果震惊地发现没有一部是劣作。作品的评价只有“有趣”、“非常有趣”、“超级有趣”这三种。在剧场艺术、电影、文学、音乐等各类艺术形式中，也找不到像漫画这样不论哪部都很有趣的门类。而笔者认为，其中一个重要原因就是“萌系角色”所激发出的那种独特的创造力。关于这种“创造力与性感之间的关联性”，今后还需要通过历史性的考察以及从表现理论角度进行深入研究与探讨。

Footnotes#

1. 「日本アニメは世界の潮流から外れている 片渕須直監督が本気で心配する、その将来」，朝日新聞GLOBE＋，globe.asahi.com↗，更新于2020年3月7日，发布于2020年3月5日。 ↩

2. 斎藤環『戦闘美少女の精神分析』，ちくま文庫，二〇〇六年。 ↩